Una creación a partir de la nada

Entrelazos publica este texto de Lev Shestov sobre Anton Chejov. Es otro hallazgo de traducción. Se lo debemos (y agradecemos)  a Fulvio Franchi, que traduce con el oído y la visión a cada autor ruso en su ritmo.

Para mayor comodidad se ha divido en tres partes: Primera Parte.

Lev Shestov

Una creación a partir de la nada

(A. P. Chéjov)

signe-toi, mon coeur, dors ton somneil de brute.[1]

Ch. Baudelaire

I

Chéjov ha muerto: ahora se puede hablar sobre él libremente. Pues hablar de un artista significa revelar, descubrir la “tendencia” que se oculta en sus obras, y realizar esa operación sobre una persona viva no es algo ni remotamente permisible. Porque se ponía cualquier motivo para ocultarla y, se entiende, un motivo serio, importante. Me parece que muchos lo sentían, y en parte porque hasta ahora no tenemos una auténtica valoración de Chéjov. Al analizar su obra, los críticos hasta aquí estuvieron limitados por los lugares comunes y las frases trilladas. Sabían, por supuesto, que estaba mal: pero era mejor que sacar una verdad de un hombre vivo. Sólo N. K. Mijailovski intentó acercarse más a la fuente de la obra de Chéjov y, como se sabe, se apartó de ella con espanto, incluso con repugnancia. Así, entre otros, el difunto crítico pudo convencerse una vez más de lo fantástico de la así llamada teoría del arte por el arte. Cada artista tiene su determinada misión, su asunto vital, al que le dedica todas sus fuerzas. Una tendencia es ridícula cuando cuenta con reemplazar el talento, ocultar su impotencia y ausencia de contenido, cuando es tomada a crédito de la reserva de lo solicitado en determinado momento de las ideas. “Yo defiendo los ideales, de modo que todos deben simpatizar conmigo”: en literatura las pretensiones de este tipo aparecen frecuentemente, y la famosa discusión sobre el arte libre, al parecer, se mantiene solo por el doble sentido dado a la palabra “tendencia” por sus oponentes. Algunos querían pensar que la nobleza de la orientación salvaría al escritor, otros temían que la tendencia los pondría al servicio de misiones ajenas a ellos. Evidentemente, ambas partes se preocupaban en vano: nunca las ideas acabadas aumentarán los dones de la mediocridad y, por el contrario, el escritor original se impondrá a sí mismo a toda costa una misión propia. Chéjov tenía su propia misión, aunque algunos críticos decían que era un servidor del arte por el arte e incluso lo comparaban con un ave que revoloteaba despreocupadamente. Para definir su tendencia en dos palabras, diré: Chéjov fue el cantor de la desesperanza. Porfiada, melancólicamente, a lo largo de los 25 años de su actividad literaria Chéjov hizo una sola cosa: con tales o cuales medios mató las esperanzas humanas. En eso, según mi mirada, está la esencia de su obra. Hasta ahora, de eso se ha hablado poco, y por motivos completamente comprensibles: porque lo que hacía Chéjov en lenguaje corriente se llama crimen y está sujeto al más severo castigo. Pero, ¿cómo castigar a un hombre talentoso? Ni siquiera Mijailovski, que mostró en su época más de un ejemplo de severidad implacable, levantó una mano contra Chéjov. Él les advertía a los lectores, les mostraba las “malignas llamitas” que él había advertido en los ojos de Chéjov.  Pero no fue más allá de eso: el enorme talento de Chéjov superó al crítico estrictamente severo. Quizás, por otro lado, tampoco la propia posición de Mijailovski en la literatura jugó un último papel en la relativa blandura de su veredicto. La generación joven lo escuchó durante treinta años consecutivos, y su palabra era ley. Pero después todos se aburrieron de repetir eternamente: “Aristides es justo, Aristides tiene razón”. La generación joven quería vivir y hablar por su propia cuenta y, al fin y al cabo, condenaron al viejo maestro al ostracismo. En la literatura existe la misma costumbre que entre los habitantes de Tierra del Fuego: los jóvenes, cuando crecen, matan y se comen a los viejos. Mijailovski se defendió todo lo que pudo, pero ya no sentía la misma firmeza de convicción que surge de la conciencia de la propia razón. Interiormente era como si él sintiese que eran los jóvenes quienes tenían razón, no porque ellos conociesen la verdad – ¡qué verdad conocían los materialistas económicos! – sino en que eran jóvenes, en que tenían la vida por delante. Un astro es más brillante cuando sale que cuando se pone, y los viejos deben entregarse de buena voluntad a que los jóvenes se los coman. Mijailovski, lo repito, sentía eso, y eso, quizás, le fue quitando su anterior convicción y firmeza en sus juicios. Es verdad que él, como antes, lo mismo que la madre de Gretchen, de Goethe: no aceptaba los ricos dones que le llegaban casualmente sin aconsejarse previamente con su confesor. El don de Chéjov también lo llevaba al pastor, donde evidentemente era sospechado y rechazado – pero Mijailovski ya no tenía el valor de ir contra la opinión pública. La generación joven valoró el talento de Chéjov, su enorme talento, y era claro que no abjuraría de él. ¿Qué le quedaba a Mijailovski? Él intentaba, como digo, advertir. Pero nadie lo escuchaba, y Chéjov quedó se volvió uno de los más amados escritores rusos.

Y mientras tanto, el justo Aristides tenía razón también esta vez, de la misma manera que tenía razón cuando había advertido contra Dostoievski: Chéjov ya no está, ahora se puede hablar de esto. Tomen los cuentos de Chéjov, cada uno por separado o, mejor, todos juntos: contemplen su trabajo. Él está continuamente al acecho, observando y tratando de atrapar las esperanzas humanas. Y quédense tranquilos: ninguna de ellas se le pasará por alto, ninguna de ellas escapará a su destino. El arte, la ciencia, el amor, la inspiración, los ideales, el futuro – tomen todas las palabras con las cuales la humanidad contemporánea o pasada se consolaba o se sentía atraída – basta con que Chéjov los roce apenas e inmediatamente palidecerán, languidecerán y morirán. Y también el propio Chéjov palidecerá, languidecerá y morirá frente a nuestros ojos –no habrá muerto en él solo su sorprendente arte de matar con su contacto, con su aliento, con su mirada todo aquello por lo que la gente vive y de lo que se enorgullece. Antes que nada, en este arte él constantemente se perfeccionaba y alcanzó el virtuosismo al que no había llegado ninguno de sus adversarios en la literatura europea. Sin ninguna duda, yo lo coloco muy por delante de Maupassant. Maupassant siempre lograba hacer un esfuerzo por salvar a su víctima. De Maupassant la víctima salía siempre ajada y destrozada, pero viva. En las manos de Chéjov todo moría.

II

Hay que recordar, aunque todos lo sepan, que en sus primeras obras Chéjov se parece casi nada al Chéjov al que estamos acostumbrados de los últimos años. El joven Chéjov es alegre, despreocupado y, probablemente, parecido a un ave que revolotea. Publica sus trabajos en revistas humorísticas. Pero ya en los años 1888-1889, cuando tiene 27 o 28 años, aparecen dos obras suyas: el cuento “Una historia aburrida” y el drama “Ivánov”, con las que da comienzo una nueva obra. Evidentemente, en él ocurrió una ruptura violenta, que se refleja del todo en sus obras.

No tenemos aún una biografía detallada de Chéjov y, probablemente, tampoco la tendremos, porque no hay biografías detalladas – yo, por lo menos, no puedo mencionar ninguna; en las que hay, por lo general, se nos cuenta todo menos lo que sería importante saber. Quizás algún día sepamos qué sastre le cosió un traje a Chéjov pero, seguramente, nunca nos enteraremos de qué le pasó a Chéjov en el período entre la conclusión de su cuento “La estepa” y la aparición del primer drama. Si queremos saberlo, deberíamos confiar en sus obras y nuestro propia perspicacia.

“Ivánov” y “Una historia aburrida” se me presentan como sus obras con un mayor carácter autobiográfico. En ellas, casi cada línea solloza – y es difícil presuponer que un hombre podría sollozar así con solo mirar la desgracia ajena. Y se ve se trata de una nueva desgracia, inesperada, como caída del cielo. Ella está, ella estuvo siempre, pero qué hacer con ella – no se sabe.

En “Ivánov” el héroe principal se compara con un trabajador exhausto. Pienso que no nos equivocaremos si esa comparación la aplicamos también al autor del drama. Chéjov estaba exhausto, de eso casi no puede haber duda. Y no estaba agotado por un trabajo duro, grande, no lo había quebrantado una proeza superior a sus fuerzas, sino un hecho vacío, insignificante: cayó, se tropezó, se patinó. Y tenemos aquí casi un suceso insensato, tonto, deslucido, y no el Chéjov anterior, alegre y feliz, no los cuentos cómicos para “El despertador”[2] sino un hombre lúgubre, sombrío, un “delincuente” que asusta con sus palabras hasta a las personas más experimentadas y fogueadas.

Si se quiere, es fácil deshacerse de Chéjov y de su obra. En nuestro idioma hay dos palabras mágicas: “patológico” y su compañero “anormal”. Una vez que Chéjov se ha fatigado, tenemos el derecho completamente legal, iluminado por la ciencia y por todas las tradiciones, de no hacerle caso, en espacial una vez que ya ha muerto y, probablemente, no puede ofenderse por nuestro menosprecio. Esto si deseamos deshacernos de Chéjov. Pero si por algún motivo no tenemos ese deseo, las palabras “anormal” y “patológico” no producirán en ustedes ningún efecto. Quizás avancen e intenten encontrar en las impresiones de Chéjov un criterio de las verdades más firmes y de postulados de nuestra conciencia. No hay una tercera salida: a Chéjov hay que darle la espalda o ser su cómplice.

En “Una historia aburrida” el héroe es un viejo profesor; en “Ivánov” el héroe es un joven terrateniente. Y sin embargo el tema es el mismo en ambas obras. El profesor está agotado y por esto se corta hasta de su propia vida y de la posibilidad de tener una participación activa en los intereses humanos; Ivánov también está agotado y se convirtió en un hombre sobrante, innecesario. Si la vida fue construida de tal manera que al mismo tiempo que la pérdida de la salud, las fuerzas y las posibilidades se presenta la muerte, el viejo profesor y el joven Ivánov no podrían existir ni una hora. Es claro hasta para un ciego: ambos están destrozados y no sirven para la vida. Pero por razones para nosotros incomprensibles la sabia naturaleza no se preocupaba por ese tipo de coincidencias: frecuentemente el hombre continúa su vida después de haber arruinado completamente la capacidad de tomar de la vida aquello en lo que estamos acostumbrados a ver su esencia y su sentido. Y todavía es más asombroso que a un hombre destruido generalmente le sea arrebatado todo excepto la posibilidad de reconocer y sentir su situación. Si le viene bien, las capacidades reflexivas en esos casos en su mayor parte se atenúan, se agravan, crecen hasta dimensiones colosales. No es raro que el hombre medio, mediocre, banal, después de caer en la excepcional posición de Ivánov o del viejo profesor, cambie hasta el punto de no ser reconocido. En él se manifiestan las señales del talento, incluso de la genialidad. Nietzsche planteó una vez la siguiente pregunta: ¿puede un burro ser trágico? La dejó sin respuesta, pero la respondió Tolstoi en La muerte de Iván Ilich. Iván Ilich, como se puede ver en la descripción de su vida hecha por Tolstoi, es una naturaleza mediocre, común, una de aquellas que atraviesan su camino evitando una existencia terrenal difícil y problemática, preocupada exclusivamente por la tranquilidad y lo agradable. Y he aquí que apenas se huele en ella el frío de la tragedia, él cambia por completo. Iván Ilich y sus últimos días no nos apasionan menos que la historia de Sócrates o de Pascal. Haré notar de paso – y esto lo considero sumamente importante – que en su obra Chéjov estaba influido por Tolstoi, en particular por sus últimas obras. Esto es importante teniendo en cuenta que de este modo parte de la “culpa” de Chéjov recae sobre el gran escritor de la tierra rusa. Estoy convencido de que si no hubiese existido La muerte de Iván Ilich no habrían existido “Una historia aburrida” ni “Ivánov” ni muchas otras importantes obras de Chéjov. Esto no significa que Chéjov haya tomado prestado de su gran predecesor siquiera una palabra. Chéjov tenía suficiente material propio, y en ese sentido no estaba necesitado de ayuda. Pero es poco probable que el joven escritor hubiese decidido presentarse ante el público, por su propio temor, con los pensamientos que componen el argumento de “Una historia aburrida”. Tolstói, cuando escribía La muerte de Iván Ilich, tenía detrás Guerra y paz, Ana Karenina y una reputación de escritor de primera categoría sólidamente afianzada. A él todo se le permitía. Chéjov era un joven, todo su bagaje literario se reducía a unas decenas de cuentos breves incluidos en las páginas de ediciones periódicas poco conocidas y que no ejercían ninguna influencia. Si Tolstoi ni no hubiese trazado el camino, si con su ejemplo Tolstoi no hubiese mostrado que en la literatura está permitido decir la verdad, decir lo que sea, Chéjov habría tenido, quizás, que luchar largamente consigo mismo antes de decidirse a una confesión pública, aunque en forma de cuentos. ¡Qué lucha tuvo que sostener Chéjov con la opinión pública, antes y después de Tolstoi! “¿Por qué escribe sus terribles cuentos y dramas?” – se preguntaban todos. “¿Por qué el escritor coloca sistemáticamente a sus personajes en una situación de la que no puede haber, absolutamente, ninguna salida? ¿Qué se le puede decir al viejo profesor y a su pupila Katia en respuesta a sus infinitos lamentos?” O sea que, en esencia, hay algo que decir: en la literatura, desde tiempos lejanos, hay provista una buena reserva de todo tipo de ideas comunes y de concepciones del mundo, metafísicas y positivas, que los maestros rememoran cada vez que empiezan a resonar las voces humanas demasiado exigentes e intranquilas. Pero también en eso está el asunto de que Chéjov, siendo él mismo un escritor y un hombre instruido, desde temprano, le volvió la espalda por anticipado a los consuelos todopoderosos, metafísicos y positivos. Ni en Tolstoi, quien tampoco valoraba tanto los sistemas filosóficos, encontrarán una aversión tan bruscamente expresada hacia todo tipo de concepciones del mundo e ideas como en Chéjov. Él sabe bien que a las concepciones del mundo se las debe adorar y respetar; a su incapacidad de inclinarse ante lo que la gente instruida considera sagrado él la considera su defecto, contra el que debe luchar con todas sus fuerzas. Incluso lucha contra él con todas sus fuerzas, pero sin éxito. La lucha no sólo no lo conduce a nada, sino que al contrario, cuanto más vive Chéjov, más se debilita sobre él el poder de las palabras elevadas, a despecho de su propia razón y su voluntad consciente. Al final se emancipa por completo de todo tipo de ideas e incluso pierde su concepción sobre la relación de los sucesos de la vida. En esto está el más significativo y original rasgo de su obra. Adelantándonos un poco, rápidamente, ya mismo lo señalaré en su comedia “La gaviota”, en la que a contrapelo de todos los principios literarios la acción principal no es un desarrollo lógico de las pasiones, no es una inevitable relación entre lo precedente y lo consecuente, sino un hecho desnudo, para nada demostrativamente oculto. Al leer el drama, otra vez parece que uno tiene enfrente un ejemplar de un periódico con una infinita sucesión de faits divers, amontonados unos sobre otros sin ningún orden ni un plan pensado anticipadamente. En todas las cosas y en todas partes reina un suceso autocrático, que esta vez arroja insolentemente un desafío a todas las cosmovisiones. En esto, digo yo, está la mayor originalidad de Chéjov y – extraño es pensarlo – la fuente de sus impresiones torturantes. Él no deseaba originalidad, él hacía un esfuerzo sobrehumano para ser como todos, pero del destino es imposible escapar. Cuántas personas, en especial entre los escritores, se desviven por no ser parecidas a otras y de todos modos no pueden liberarse del cliché; y tenemos aquí a Chéjov que, contra su voluntad, fue original. Evidentemente, no es condición de originalidad expresar juicios desagradables a toda costa. La idea más nueva y valiente puede resultar – y frecuentemente resulta – vulgar y aburrida. Para ser original no hay que inventar una idea, sino realizar una obra verdadera y dolorosa. Y así como la gente huye del trabajo y los sufrimientos, generalmente lo que en verdad es nuevo nace en el hombre contra su voluntad.

III

“Es imposible conformarse con un hecho consumado, dejar de conformarse tampoco se puede, pero no hay punto medio”. En estas condiciones, “actuar” no es posible, probablemente queda “caer al suelo, gritar y golpearse la cabeza contra el piso”. Así habla Chéjov de uno de sus héroes, pero podría decirlo de todos, sin excepción. Las preocupaciones del autor están dispuestas de manera tal que le queda solo una cosa: caer al suelo y golpearse la cabeza contra la pared. Con una tenacidad extraña y misteriosa, ellas rechazan todos los medios de salvación acostumbrados. Nikolái Stepánovich, el viejo profesor de “Una historia aburrida”, podría intentar olvidar o consolarse con sus recuerdos del pasado. Pero los recuerdos solo lo disgustan. Era un científico eminente, ahora el trabajo se le cae de las manos. Él sabía atrapar la atención del auditorio durante dos horas en una clase, ahora no lo lograba ni durante un cuarto de hora. Tenía amigos y compañeros, amaba a sus alumnos y ayudantes, a su esposa, a sus hijos, ahora todos le importan un comino. Si la gente despierta en él sentimientos, estos son solo el odio, el rencor y la envidia. Él debe confesarse esto con una veracidad que no se sabe por qué, para qué y de dónde le vino en reemplazo del anterior arte diplomático, propio de todas las personas inteligentes y normales, de ver y decir solamente lo que favorece las buenas relaciones humanas y las saludables disposiciones interiores. Todo lo que ahora piensa, lo que ve, solo les envenena a él y a los demás la pequeña felicidad que da color a la vida humana. Siente con una claridad que nunca había alcanzado en los mejores días y horas de sus investigaciones teóricas, que se convirtió en un criminal sin haber cometido ningún crimen. Todo lo que hizo antes fue bueno, necesario, útil. Cuenta de su pasado, y ustedes pueden ver que siempre fue justo y podría permitir que le llegase el más serio juicio en cualquier momento del día y de la noche para examinar no solamente sus actos sino también sus pensamientos. Pero ahora no solo lo está juzgando un extraño, se juzga él también. Él reconoce francamente que todo está entretejido de odio y envidia. “El mejor y más sagrado derecho de los reyes – dice – es el derecho a la clemencia. Y yo siempre me sentí un rey, era condescendiente, perdonaba gustoso a todos, a diestra y siniestra… Pero ahora ya no soy un rey. En mí se produce algo que es tolerable solo en los esclavos: en mi cabeza rondan, día y noche, pensamientos malvados, y en mi alma han hecho nido sentimientos que antes no conocía. Yo también odio, desprecio, me indigno, me sublevo y temo. Me volví rígido, exigente, irritable, desagradable, susceptible… fuera de toda medida. ¿Qué significa esto? Si las nuevas ideas y los nuevos sentimientos provienen de un cambio de convicciones, ¿a qué pudo deberse ese cambio? ¿Acaso el mundo se volvió peor y yo mejor, o antes yo era ciego e indiferente? Si ese cambio se produjo a causa de una caída general de las fuerzas físicas e intelectuales, mi situación es lamentable: significa que mis nuevos pensamientos son anormales, insanos, debo avergonzarme de ellos y considerarlos despreciables”…

Es la pregunta que hace el viejo profesor moribundo y, junto con él, Chéjov. ¿Qué es mejor? ¿Ser un rey o un viejo, envidioso y malvado “sapo”, como se llama a sí mismo en otro pasaje? La pregunta es original, la discusión no. En las palabras citadas, ustedes sienten lo que valía para Chéjov su originalidad – y con qué enorme alegría, en el mismo momento en que para él se aclaraba su “nuevo” punto de vista, habría entregado él todas sus ideas originales a cambio de la capacidad de benevolencia más común y banal. Para él no hay dudas, su modo de pensar es lamentable, repugnante, vergonzoso. Sus estados de ánimo le son tan repulsivos como su aspecto exterior, que él describe en los siguientes términos: “Yo represento un hombre de 62 años, calvo, con dientes postizos y un tic incurable. Mi nombre es tan brillante y bello como descolorido y feo soy yo mismo. Mi cabeza y mis manos tiemblan de debilidad: mi cuello, como el de las heroínas de Turguéniev, se parece al mástil de un contrabajo, tengo el pecho hundodo y la espalda estrecha. Cuando hablo o leo, mi boca se tuerce hacia un lado; cuando sonrío, toda mi cara se cubre de arrugas de viejo, de muerto” ¿Es bueno el aspecto? ¿Son buenos los estados de ánimo? Mirar de costado a ese monstruo removería en el corazón de la persona más buena y compasiva, involuntariamente, una idea cruel: pegarle un tiro de gracia lo antes posible, reducir a la nada a ese reptil lamentable y repugnante, o, si no se puede recurrir a esa medida definitiva por las leyes existentes, por lo menos ocultarlo lo más lejos posible de la vista de la gente, en alguna cárcel, en un hospital, en un manicomio: medios de lucha permitidos no solo por la legislación sino también, si no me equivoco, por la eterna moral. Pero ahora tropiezan ustedes con un aspecto fundamental de resistencia. El profesor no tiene fuerzas físicas para la lucha contra carceleros, verdugos, empleados de hospital y moralistas: lo abatiría hasta un niño pequeño. Las convicciones y las súplicas – él lo sabe – no ayudan. Y él se mete en un medio desesperado: comienza a gritar con una voz terrible, salvaje, que horada el alma, a todo el mundo sobre ciertos derechos suyos. “Quiero gritar no con mi voz que a mí, un hombre conocido, el destino me condenó a muerte, a que dentro de medio año aquí, en el aula, mandará otro. Quiero gritar que estoy envenenado; nuevas ideas, que no había tenido antes, envenenaron los últimos días de mi vida y siguen atormentando mi cerebro, como mosquitos. Y en aquella época mi situación se me representa tan terrible que quiero que todos mis oyentes se aterroricen, salten de sus lugares y se lancen a la salida presas del pánico, con un grito desesperado”. Es poco probable que las conclusiones del profesor obren sobre alguien – incluso no sé si en las citadas palabras del profesor hay conclusiones. ¡Pero ese lamento aterrorizado, inhumano! Imagínense el cuadro: un viejo calvo, feo, con las manos temblorosas, la boca contraída, el cuello enjuto, los ojos enloquecidos por el terror, se revuelca, como una serpiente en la tierra, y ¡grita, grita, grita! ¿Qué necesita? Vivió una vida larga, interesante, ahora sólo le queda terminarla bien, posiblemente tranquilo, en silencio y solemnemente abandonar su existencia terrena. Pero echa chispas, juzga a todo el universo y se aferra a los días que le quedan. ¿Pero Chéjov? ¿Qué hace Chéjov? En lugar de pasar de largo indiferente, toma parte por el monstruoso portento y dedica diez páginas a su “sufrimientos espirituales” y lleva gradualmente al lector a que en lugar de un sentimiento natural y legítimo de indignación en su corazón nazcan innecesarias y peligrosas simpatías hacia la existencia descompuesta y corrompida. Porque no se puede ayudar al profesor, esto lo saben todos. Y si no se lo puede ayudar, probablemente haya que olvidarlo: es una verdad trillada. ¿Qué provecho, qué sentido puede haber en la anotación infinita – el conde Tolstoi diría “embadurnamiento” – de las fuerzas insoportables de la agonía, que inevitablemente llevan a la muerte?

Si las “nuevas” ideas y sentimientos del profesor brillaran por su belleza, su nobleza, su abnegación – entonces el asunto sería otro: el lector podría aprender algo. Pero, como se ve en los cuentos de Chéjov, todas estas cualidades pertenecían a los viejos pensamientos de su héroe. Ahora, con el comienzo de su enfermedad, nació en él un invencible rechazo hacia todo lo que le evoque elevados sentimientos aunque sea desde lejos. Cuando su discípula Katia se dirige a él por consejo aquel, un famoso especialista, amigo de Pirogov, Kavelin y Nekrásov, que ha educado a tantas generaciones de jóvenes, no sabe qué decirle. Disparatadamente va recordando en su memoria una entera sucesión de buenas palabras, pero estas han perdido para él todo su significado. ¿Qué responderle? – se pregunta a sí mismo. “Es fácil decirle: trabaja o reparte tus bienes con los pobres, o conócete a ti misma, y porque es fácil decirlo yo no sé qué responder”. Katia, una mujer todavía joven, saludable y hermosa, ha caído por los esfuerzos de Chéjov, como el profesor, en una trampa para ratones, para salir de la cual no alcanzan las fuerzas humanas. Y desde que ella conoció la desesperanza, ha conquistado todas las simpatías del autor. Mientras que el hombre se construya junto con cualquier asunto, mientras que el hombre tenga aunque sea una sola cosa delante de él, a Chéjov le resultará indiferente. Y si lo describe, lo hace generalmente rápido y en un tono displicentemente irónico. Pero cuando se enreda, y tanto se enreda que no tiene ninguna forma de desenredarse, Chéjov comienza a reanimarse. Entonces aparecen en él los colores, la energía, el volumen de las fuerzas creativas, la inspiración. En esto está, quizás, el secreto de su indiferencia política.

A pesar de toda su desconfianza hacia los proyectos para un futuro mejor, Chéjov, como Dostoievski, evidentemente no estaba del todo convencido de que las reformas sociales y la ciencia fuesen impotentes. Por difícil que fuese, la cuestión social debía ser resuelta. Quizás a la gente le esté predestinado algún día arreglárselas bien en la tierra, de modo de vivir y morir sin sufrimientos, y la humanidad no pueda ir más allá de estos ideales; quizás, los autores de gruesos tratados sobre el progreso adivinen y sospechen algo. Pero precisamente por eso su materia es ajena a Chéjov. Al principio instintivamente y después conscientemente, él fue atraído por los problemas en esencia no resueltos, del tipo de los que se representan en “Una historia aburrida”; allí hay impotencia, invalidez, adelante está la muerte inevitable y ninguna esperanza de cambiar alguna situación. Este atractivo, no importa si instintivo o consciente, contradice claramente las exigencias del sano juicio y la voluntad normal. Pero de Chéjov, de un hombre desgarrado, no se puede esperar otra cosa. Sobre la desesperanza todos saben o han oído. Muy frecuentemente se representan a nuestros ojos terribles tragedias insoportables, y si todos los que se derrumban, por ejemplo Nikolái Stepánovich[3], a causa de su ruina levantan una alarma tan terrible, la vida sería un completo infierno. Nikolái Stepánovich está obligado a no gritar sus sufrimientos en todo el mundo, sino a preocuparse por inquietar menos a la gente. Y Chéjov estaría obligado a ayudarlo por todos los medios posibles en este asunto honorable. ¡Como si hubiese pocas historias aburridas en el mundo, no es imposible leerlas todas! En especial ese tipo de historias que cuenta Chéjov, habría que esconderlas con especial esmero lo más lejos posible de las miradas de la gente. Pues aquí tenemos un asunto con la descomposición del organismo vivo. ¿Qué se le podría decir a un hombre que se opusiese a la inhumación de los cadáveres, que se pusiese a desenterrar de las tumbas los cuerpos en descomposición y putrefacción, aunque bajo el pretexto de que esos cuerpos sean de personas cercanas a él, incluso personas ilustres, geniales? Esa ocupación en un espíritu normal, saludable, no puede provoca nada más que repugnancia y temor. En la antigüedad, los brujos, hechiceros, magos, según las creencias populares, tenían trato con los muertos y encontraban en esa extraña ocupación una especia de satisfacción o incluso una satisfacción auténtica. Pero ellos comúnmente se ocultaban de la gente en bosques y cuevas, se marchaban a desiertos y montañas, para allí, en soledad, entregarse a sus inclinaciones antinaturales. Y si casualmente se llegaban a descubrir sus asuntos, la gente sana les respondía con hogueras, horcas, torturas. Lo que se llama mal, el peor aspecto del mal, por lo general tenía como fuente y principio el interés y el gusto por la carroña. El hombre disculpaba todo crimen – la crueldad, la violencia, el asesinato – pero nunca disculpaba el amor desinteresado y la búsqueda del secreto de la muerte. En este sentido, la contemporaneidad libre de prejuicios no avanzó mucho respecto de la Edad Media. Quizás la diferencia sea solo que nosotros, ocupados en asuntos prácticos, perdimos la intuición natural del bien y el mal. Incluso estamos teóricamente convencidos de que en nuestra época no hay ni puede haber brujos y magos. Nuestra certeza y descuido en ese sentido llegó al punto de que casi todos veían en Dostoievski solo un artista y un periodista de opinión y discutían seriamente con él si el pueblo ruso necesitaba azotes y si debíamos tomar Constantinopla. Solo Mijailovski, confusamente, adivinó de qué se trataba y llamó al autor de Los hermanos Karamázov “buscador de tesoros”. Digo que lo adivinó confusamente porque se me ocurre que esa alusión fue hecha por el difunto crítico en parte en sentido alegórico, como en tono de broma. Y además, ninguno de los demás críticos de Dostoievski cometió un desliz, ni siquiera casualmente, con una palabra más atinada. Chéjov también fue un buscador de tesoros, un mago, un hechicero, un encantador. Esto explica su exclusivo apasionamiento por la muerte, la podredumbre, la corrupción, por la desesperanza.

No solo Chéjov, por supuesto, tomó como argumento de sus obras la muerte. Pero el asunto no está en el argumento, sino en cómo es tratado ese argumento. Chéjov lo comprende: “En todas las ideas, sentimientos y conceptos que formo sobre todas las cosas —cuenta—, no hay nada general que conecte todas las cosas en un todo. Cada sentimiento y cada pensamiento viven en mí aisladamente, y en todos mis razonamientos sobre la ciencia, la literatura, los alumnos, incluso en todos los cuadros que dibuja mi imaginación, ni siquiera el analista más hábil encontrará lo que se llama una idea general, como un dios del hombre vivo. Y si eso no está, significa que no hay nada. Con semejante pobreza, era suficiente una enfermedad grave, el temor a la muerte, la influencia de las circunstancias y las personas, para que todo aquello que antes yo consideraba mi propia percepción del mundo y en lo que veía el sentido y la alegría de mi vida se pusiese patas arriba y se rompiese en pedazos”. En las palabras citadas se expresa una de las ideas más “nuevas” de Chéjov, ella determina también toda su obra posterior. Ella se expresa en una forma modesta, de penitente: un hombre se reconoce en la incapacidad de someter sus pensamientos a una idea superior, y en esa incapacidad ve su debilidad. Y eso era suficiente para apartar de sí, hasta cierto, punto los truenos de la crítica y el juicio de la opinión pública. ¡De buen grado perdonamos a los pecadores arrepentidos! Totalmente inútil es la condescendencia: no alcanza confesarse culpable para expiar la propia culpa. ¿Qué tiene que Chéjov haya arrojado ceniza sobre su cabeza y se confesase “culpable” públicamente, si en su interior permaneció inmutable? Si al mismo tiempo que él reconocía, en palabras, la idea común de dios (así, con minúscula) no hizo, igualmente, nada por ella. En palabras, alaba a “dios” con incienso, en la acción lo condena. Antes, hasta la enfermedad de la “percepción del mundo” lo alegraba, ahora se ha hecho pedazos. ¿No es natural preguntar si la “percepción del mundo” le sirve cuando ni siquiera hay alegría? Quizás, las alegrías tienen su fuente particular y autónoma; ¿es que la percepción del mundo es invitada solo en calidad de huésped de honor a una boda, para una celebración externa, y nunca juega ningún papel esencial? Chéjov cuenta detalladamente sobre las alegrías que le depararon los trabajos científicos, las ocupaciones con los alumnos, la familia, la buena comida y demás. Con todo esto se hacía presente también una percepción del mundo con ideas, y no solo no molestaba sino que era como que adornada la vida. De modo que parece que es por las ideas que trabajas, creas una familia y comes. Pero ahora, cuando es por las ideas que hay que permanecer inactivo, sufrir, no dormir por las noches, comer abominables restos con repugnancia – la percepción del mundo se ha hecho pedazos. Se concluye, probablemente, en que la percepción del mundo es útil para la comida, y la comida también es útil para la percepción del mundo (esta prueba no se exige), pero la percepción del mundo an und für sich[4] no tiene ningún valor… En el sentido de las palabras citadas de Chéjov. Con terror, él reconoce en sí la presencia de una “nueva” idea. Le parece que solo él es un hombre tan débil e insignificante que a todos los demás no hay que alimentarlos con pan, solo darles ideas y percepciones del mundo… A esa conclusión llegará, particularmente, él también, si se cree lo que la gente dice en los libros… Por todos los medios Chéjov se flagela, se tortura y se desgarra, pero no puede cambiar las cosas. Peor. La percepción del mundo y las ideas con las que muchos se relacionan indiferentemente — en esencia, esos asuntos inocentes no merecen otra actitud — se vuelven para Chéjov objeto de un aborrecimiento duro, inflexible e implacable. No sabe liberarse de golpe del poder de las ideas, y por eso comienza, yo diría, una guerra de guerrillas larga, porfiada y lenta contra los tiranos que lo esclavizan. Su lucha, con episodios generales y aislados, tiene un gran interés, precisamente como consecuencia de que aun hasta ahora los representantes visibles de la literatura están convencidos de que hay una fuerza milagrosa inherente a las ideas. ¿A qué se dedica la mayoría de los escritores? Construyen percepciones del mundo y con eso suponen que se dedican a un asunto extraordinariamente importante y sagrado. Chéjov agravió a muchos representantes de la literatura. Si lo trataron con relativa indulgencia eso ocurrió, en primer lugar, porque era muy cuidadoso y combatía con el aspecto de estar llevándole una ofrenda al enemigo; y en segundo lugar porque al talento se le perdonan muchas cosas.

[1] Verso del poema “Le goût du néant” (“El gusto de la nada”), de Baudelaire: “Resígnate, mi corazón, duerme tu sueño de bruto”.

[2] Budilnik: revista humorística donde Chéjov publicó sus primeros relatos.

[3] Se refiere al personaje de “Una historia aburrida”.

[4] En alemán: por sí y para sí.

Columna; Traducción, Otros Ritmos

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