Voces de la poesía

Entrelazos le agradece a Rachel Heffes, escritora y traductora, esta entrevista, que tradujo siguiendo el ritmo y el hacer de Henri Meschonnic.

Conversación con Henri Meschonnic[1]

Traducción: Rachel Haffes

“Sobre el lenguaje, sólo tenemos puntos de vista.

                                            Y yo, planteo otro punto de vista”

(Henri Meschonnic)

 

El pensamiento del poeta-lingüista-teórico francés Henri Meschonnic –unos años atrás todavía desconocido – responde a una necesidad de la literatura: la de reconciliar el lenguaje con lo humano…Henri Meschonnic no es africanista. Es hebraizante. Pero una de sus recopilaciones de poemas, Tout entier visage (2005) se inspira en una anécdota relatada por Amadou Hampâté Ba, un peul, un africano… Y sobre todo, las palabras que utiliza para repensar el pensamiento de la literatura -él diría de la poesía- hablan a los que se interesan por los escritores-poetas africanos, cualquiera sea su lengua y su modo de expresión. Palabras (ritmo, sujeto, poema, oralidad, etc.) que no son nuevas. Es necesario por lo tanto vaciarlas de su contenido habitual, tomar conciencia de su historia para entrar en la teoría que propone Henri Meschonnic.

El ritmo: un continuo entre el lenguaje y la vida

-¿Cómo definiría usted el ritmo?

La manera de comprender el ritmo puede cambiar toda la representación que tenemos del lenguaje… y la representación que tenemos del lenguaje juega un rol fundamental y no reconocido la mayoría de las veces por la representación que tenemos de la sociedad, de cómo los seres humanos conviven. Es el combate entre el signo y el poema.

Llamo signo a lo que los lingüistas en general llaman un signo, representación binaria del lenguaje donde dos elementos heterogéneos entre sí – sonido y sentido,  forma y contenido- se supone que puestos juntos forman palabras. Esta representación binaria del ritmo es del orden del discontinuo entre sonido y sentido porque el sonido en sí mismo no tiene sentido. Esta representación del lenguaje es tomada como la verdad sobre la naturaleza del lenguaje en la enseñanza tradicional.

Sin embargo esta representación tiene una historia. Podríamos decir que prácticamente la inventó Platón porque antes que él, el ritmo, era el continuo en Heráclito, la idea de un movimiento continuo de cosas, del lenguaje. Para reflexionar sobre la música y la danza, Platón introdujo la noción de regularidad, de medida y de proporciones matemáticas, por lo que el ritmo desde Platón es conocido de manera binaria: un tiempo fuerte, un tiempo débil, el mismo y el diferente, regularidades e irregularidades…. Un binario y un discontinuo interno.

 Y es exactamente lo mismo para la representación del lenguaje según el signo: lo que los lingüistas llaman “signo”, es sólo un punto de vista sobre el lenguaje. Un punto de vista del orden del discontinuo y en nuestra cultura se trata con dos discontinuos que se refuerzan entre sí: el discontinuo interno del signo y el discontinuo interno del ritmo.

Ahora bien, a partir de mi trabajo en la traducción de poemas del hebreo bíblico –lengua que aprendí tarde y de manera autodidacta, pero que trabajé mucho, planteo otro punto de vista. Tomar conciencia de que en la Biblia en hebreo no hay ni verso, ni prosa, y que todo en ella es ritmo, me dio un punto de vista ajeno al punto de vista europeo del signo. Me di cuenta que el signo es sólo un punto de vista, al que opongo otro punto de vista, el del continuo entre el cuerpo y el lenguaje. La representación del cuerpo en el lenguaje, no puede ser otra que el ritmo pero nunca en el sentido del discontinuo de Platón sino como organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. La palabra, es el ejercicio del lenguaje por un sujeto, por cualquiera que hable o escriba.

En el signo, en el sentido de los lingüistas, la oralidad se entiende como el sonido que se escucha de la palabra y se opone a lo escrito de manera que lo oral es confundido totalmente con lo hablado. Si el ritmo es la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje y en la escritura, si la literatura o la poesía es la invención, por la sensibilidad y por el pensamiento, de una expresión que todavía hasta allí no había tenido lugar, la palabra es del sujeto. Lo transforma que entonces la noción de oralidad que no se confunde más con el habla, con lo  sonoro. La oralidad es del sujeto que se escucha. Es una especificidad y una historicidad que se escucha. Por ejemplo, el hecho de que tal palabra encabece la frase, es un ritmo. O que esté en la última posición de la frase, es un ritmo. O bien cuando hay ataque consonántico, ritmo de repetición, ritmo sintáctico o ritmo prosódico. Todos estos elementos contribuyen al ritmo, al sentido general como organización del movimiento de la palabra. Es el continuo cuerpo-lenguaje.

Pero definir la palabra como la expresión de un sujeto, me llevó a reconocer que ese movimiento de la palabra es un acto ético. Entiendo por tal un acto que apuesta a la constitución de un sujeto. Porque el sujeto inventa su pensamiento y la invención de ese pensamiento –cuando es escuchado o leído por otros- transforma también a los sujetos que lo leen o escuchan. No es el poeta el que hace el poema; es el poema que hace al poeta. A partir de allí, me vi motivado a ampliar la noción de lo que llamamos poema. Que no tiene que ver más con las definiciones formales tradicionales como forma y contenido. Definí al poema como la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje, de modo que es posible reconocer que hay poema dentro de lo que llamamos “novela”. Las grandes novelas son grandes en la medida que hay poema en ellas así como los grandes textos filosóficos son poemas del pensamiento. Razón por la cual escribí un libro sobre Spinoza, que releí y analicé en latín, en su latín, y a ese libro lo llamé Spinoza, poema del pensamiento. Así extendida la noción de poema, implicando una interacción entre vida y lenguaje, me lleva a censurar la oposición tradicional que hacen los filósofos entre el lenguaje y la vida. Esto es porque los filósofos están inscriptos en el signo, en todos los dualismos en serie del signo: la oposición entre sonido y sentido, forma y contenido, individuo y sociedad, palabras y cosas, afecto y concepto, que finalmente oponen el lenguaje a la vida… El academicismo del pensamiento filosófico se inscribe completamente en el signo y, a partir de lo que yo llamo poema, censuro la filosofía como cómplice y beneficiaria del signo, lo mismo que todas las representaciones clásicas del lenguaje que son efectos epistemológicos, culturales y sociales del signo.

El continuo que he supuesto entre el cuerpo y el lenguaje hace que no haya más sentido de un lado y forma del otro sino una continuidad que denomino significación.

-¿Cuál sería entonces la diferencia entre la poesía y la prosa… si existe?

Volvamos sobre ese asunto.

En nuestra cultura, predominan los versos escritos según una métrica, es decir una organización sistematizada, cortos y largos, juego de rimas, cualesquiera sean las culturas. Y por lo tanto, tradicionalmente, los versos son explicados por el origen latino de la palabra versus, el surco que traza el campesino con el arado, por oposición a la prosa, utilizando la etimología latina de la palabra francesa prose, prorsa oratio, oratio, el discurso et prorsus, “lo que va delante”. Dicho de otra manera, la prosa sería el discurso que avanza, mientras que el verso es el discurso que vuelve sobre sí mismo, sea con rimas, sea con formas métricas que indican el final del verso. Esto es falso ya que en la Antigua Grecia, los oradores de Atenas del siglo V antes de nuestra era practicaban una métrica de la prosa, un modo calculado de terminar la frase de forma tal que se sienta como una sucesión de cortos y de largos. Igual que en Cicerón por ejemplo, se escuchan finales de verso rítmicos de manera muy reconocible al final de frases en prosa. Es por lo tanto falso oponer los versos a la prosa. Pero el resultado de esta falsa oposición es que dicen que los versos tienen ritmo y que la prosa no. Dicho de otra manera, ¡el cliché cultural vuelve sordo!

El segundo error derivado de esta diferenciación entre verso y prosa, fue identificar la poesía con el verso. Ya el poeta inglés Shelley, en 1817, en un texto publicado por su mujer en 1841, A Defense of Poetry, escribió: “Es un error vulgar diferenciar escritores en verso de escritores en prosa”;  Victor Hugo dijo, en alguna parte de todo lo que escribió: “No amo los versos, amo la poesía”.

Además, lo que ha pasado en el siglo XIX muestra que la poesía no puede seguir definiéndose por un principio formal como es el verso: me refiero al nacimiento del poema en prosa, un poco en Inglaterra, pero sobre todo en Francia con los poemas en prosa de Baudelaire. Los tradicionalistas se sienten extremadamente incómodos frente a un poema en prosa porque es un poema en el sentido que lo he definido: transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida y recíprocamente y no cualquier cosa que se pueda definir por un principio formal.

– En Política del ritmo, usted dice Las nociones son históricas, desde el momento en que se las piensa. Nos invita a pensar la poética. Usted mismo repiensa la poética. ¿Cómo pensar la modernidad de la poética actual?

Es verdad que las palabras, en muy pequeño número, que conforman el material para pensar la cosa literaria (verso, prosa, ritmo y sentido), tienen una historia. No deben ser confundidas con conceptos. De esa manera la misma palabra “ritmo” puede contener según las épocas y según los autores conceptos diferentes. La prueba es que a esa palabra tan antigua le doy un sentido nuevo. Me dijeron, hace mucho tiempo: “Pero ya que le está dando un nuevo sentido, ¿por qué no usa una palabra nueva?” Para responder a esta pregunta, recurro a un dicho de Bergson: “Sí, conservo la misma palabra porque la gente no ve que esto plantea un problema”. Ahora bien, la palabra “ritmo” plantea un problema igual que la palabra “sentido”, la palabra “lenguaje” y algunas otras palabras entre las que ronda el pensamiento del lenguaje desde hace siglos,  por lo tanto las conservo.

En cuanto al término “poética”, aparece por primera vez –hasta donde yo sé- en Aristóteles, con reflexiones muy interesantes. Me da gusto diferenciar a Aristóteles de Platón. Platón hizo un trabajo de invención de efecto catastrófico en el pensamiento del ritmo, lo hemos hablado, porque hizo de él un discontinuo, en oposición a la filosofía del continuo en Heráclito. En Aristóteles, se encuentra por el contrario una forma de pensar la interacción entre dos dominios diferentes, por ejemplo cuando dice, en contra de Platón, que “Los metros son parte de los ritmos”. Y efectivamente, si definí el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje, puede perfectamente incluir esa forma de organización particular de las métricas, cualquiera sea la métrica, cuantitativa o rimada. Los metros son parte sin duda de los ritmos. Lo que también es destacable en Aristóteles es que hay, efectivamente, un texto suyo que se llama La poética pero hay consideraciones sobre la poesía en su tratado de ética, La ética a Nicómaco. Eso muestra que en Aristóteles hay un pensamiento del continuo entre lenguaje, poema, ética y política.

Ahora bien, llamo modernidad de la poética a la tarea de pensar en el continuo lenguaje-poema-ética-política. Es fundamentalmente simple, pero requiere a la vez un punto de vista y una sistematización interna e implica repensar completamente todo el pensamiento de la literatura, del lenguaje. Finalmente, lo que llamaría modernidad de la poética se condensa en dos palabras que tomo de Humboldt: interacción y sentido del lenguaje.

La cuestión de los sujetos y el sujeto del poema

-Usted insiste en la noción de sujeto y la necesidad de diferenciarlo del individuo: es importante no seguir confundiendo la noción poética-ética-política de sujeto con la noción sociológica de individuo (Política del ritmo, pág. 24). ¿Podría volver sobre las diferencias entre sujeto e individuo? ¿Cómo afectan a la poesía?

Es cierto que cada uno términos implica problemas diferentes.

La noción de individuo es muy preciada, porque usted es un individuo, yo soy un individuo. Hubo en el siglo XII en Francia un debate sobre lo que se llama humanidad. Para los partidarios del realismo lógico, la humanidad existe y los individuos son fragmentos de humanidad y no existen en tanto individuos. En cambio para los nominalistas, siendo las palabras sólo nombres que se dan a las cosas, la humanidad es sólo el conjunto de individuos.

Los dos puntos de vista son puntos de vista. Como puntos de vista, no hay nada que decir. Pero hay consecuencias que hasta ahora no vi expuestas en ningún lado. Si para el nominalismo los individuos existen en primer lugar, siendo la humanidad el conjunto de individuos, defender la vida de una sola persona, es defender la vida de la humanidad entera. Hay una maravillosa frase de Montaigne en el libro III de Ensayos: “Cada hombre es portador de la totalidad de la forma de la condición humana”. Tomo el ejemplo del caso Dreyfus a fines del siglo XIX en Francia. En la Europa cristiana y católica, tenía la desgracia de ser judío. Fue acusado de traición por error. La verdad es que el ejército había hecho una falsificación para incriminarlo. Contra aquellos que defendían el honor del ejército, otros como Zola por ejemplo, en su famosa carta Yo acuso, defendieron a un capitancito de poca monta. Lo defendieron porque querían defender la justicia y la búsqueda de la verdad. La justicia y la verdad son nociones que conciernen simultáneamente a cada individuo y al conjunto de la humanidad.

Hay culturas donde la noción de individuo no existe, como lo demostró un filósofo alemán de los años 1920-1930 que vivía en Francia, llamado Groethuysen: Antropología Filosófica. Groethuysen muestra que la noción de individuo aparece por primera vez en San Agustín.

Vayamos ahora al sujeto.

Un tema de moda en Francia desde hace varios decenios –que viene de los psicoanalistas- es la cuestión del sujeto. Soy muy crítico en relación a lo que la cultura reinante llama la cuestión del sujeto: Pregunto: ¿Cuál es el sujeto? La cuestión del sujeto parece decir que no hay más que un sujeto. Pero no. En cada individuo hay una docena de sujetos, que no están presentes por igual en cada individuo. Pero conceptualmente y en la historia de occidente, están todos presentes.

-el sujeto filosófico que está en nosotros, en uno, en cada uno de nosotros. Es la parte consciente, voluntaria y unitaria. Es un sujeto que tiene intenciones. El sujeto filosófico sabe lo que hace. Y como miro las cosas desde el punto de vista del poema, digo: sí, sabe lo que hace, pero no se da cuenta que, si sabe lo que hace, hace lo que sabe. Dicho de otra forma, no es el sujeto filosófico el que es capaz de escribir un poema. Todo lo que puede hacer es escribir sus intenciones. Pero no son las intenciones que hacen un poema.

– el sujeto psicológico, es aquél que tiene sensibilidad, alegrías, dolores. Todos somos sujeto psicológico. Está en cada uno de nosotros. Tampoco es el sujeto psicológico el que va a escribir un poema. Porque todo lo que puede hacer es escribir sus emociones. Pero relatar emociones no es suficiente para escribir un poema. No. Para que haya poema, es necesario que haya transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida. Y recíprocamente.

-el sujeto antropológico que es cultural, infinitamente variable según las culturas, las épocas, etc. Es el individuo tal como lo ve el antropólogo o el etnólogo.

-el sujeto del conocimiento de las cosas y el sujeto de la dominación de las cosas. El sujeto del conocimiento de las cosas es el sujeto de la ciencia. No todos somos científicos. Pero el científico, es un sujeto en el que domina el sujeto del conocimiento de las cosas. En cuanto al sujeto de la dominación de las cosas –pueden estar relacionados – es el sujeto de la técnica. El sujeto del conocimiento de seres y el sujeto de la dominación de seres, se corresponden con los dos precedentes. El sujeto del conocimiento de seres, podría ser el etnólogo, el antropólogo. Ese que va en busca de otros, a estudiar eso que son los otros. Esto está ya en Montaigne, antes por otro lado de los investigadores, referido al conocimiento de los otros. El sujeto de la dominación de los otros, es el sujeto del colonialismo, de la explotación del hombre por el hombre.

-el sujeto de la historia, que puede ser un individuo sin ninguna fuerza política, pero un individuo que con su actividad puede transformar el pensamiento y la sociedad. Por ejemplo, Sócrates.

-el sujeto del derecho es alguno que siendo sólo virtual, es esencial que no sea olvidado para el sentido de lo humano. El sujeto del derecho, es por ejemplo aquél que se manifiesta en el artículo 1 de la “Declaración de derechos del hombre y del ciudadano: Todos los hombres nacen y permanecen libres e iguales en cuanto a derechos” La gente que escribió esto en esa época, sabía muy bien que no era verdad y que además no siempre es verdad. Pero tomando prestada una conocida expresión de Kant, es un “imperativo categórico”. Es lo que debería ser. No existe pero, la lucha de lo humano contra lo inhumano, pasa por allí. Porque haya sujeto del derecho. Por lo tanto es evidentemente alguna cosa que no existe siempre pero que forma parte de la lista de sujetos.

-los dos sujetos del lenguaje. El sujeto de la lengua, el locutor de la lengua, tal como Saussure lo pensó por primera vez. Un niño de 3 años, no importa en la lengua, no importa la cultura, habla la lengua de sus padres o de su entorno. Es decir, el sujeto de la lengua no tiene necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Es el locutor de la lengua. Y agrego que la inmensa mayoría de los adultos normales son exactamente como el niño de 3 años, porque un adulto normal, sea cual fuere su cultura, se molesta mucho cuando se trata de explicar a un extranjero tal o cual expresión de su propia lengua. El sujeto del discurso es aquél que también fue pensado por Saussure pero que se conoce sobre todo por la obra de Emile Benveniste. El sujeto del discurso no es el que habla. Es el que se inscribe en la manera de hablar, que no es necesariamente un poeta o un pensador. Todos somos sujetos del discurso ya que al hablar, decimos “yo” que supone “tu”, “nosotros”, “vosotros”. Por lo tanto el sujeto del discurso se inscribe en su discurso y en sus relaciones interpersonales.

Tengo que postular un decimotercero que no está en la lista oficial de sujetos y llamo sujeto del poema. El sujeto del poema no es el individuo. No es una persona a la que uno pueda palmear en el hombro o en el vientre. No. El sujeto del poema, es un juego del lenguaje por el que el poema inventa al que emite ese poema, ese discurso. “Todo lleva firma”. En tres palabras, Charles Péguy dice todo lo que trato de decir por sujeto del poema. Todo lleva firma. Cada uno tiene una manera de escribir que organiza el conjunto de todo lo que está escrito por él o ella.

La literatura, lugar de la oralidad

-Si el ritmo –lo cito- es la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje de un sujeto y la poesía, la invención de un ritmo, si la dicotomía oralidad-escritura, no tiene más razón de ser, usted dice que entonces La literatura se revela esencialmente como el lugar de la oralidad. Interesante punto de vista para las literaturas africanas. ¿Podría explicarnos esa relación entre literatura, poesía y oralidad?

Todo depende de lo que se hace decir a las palabras. Desde el momento en que combato contra el signo y trato de pensar el lenguaje y el poema y todas las cosas del lenguaje fuera del signo, contra el signo – es decir en el continuo y no más en el discontinuo- me inclino a pensar cada forma como la invención de una historicidad. Desde el momento en que salí del signo, ya no estoy en la oposición entre oral y escrito… Estoy en la tentativa de pensar la oralidad como la expresión misma de un sujeto. Por eso digo: la oralidad, es el sujeto que se escucha. No lo sonoro, no el sonido, no el habla, y por lo tanto, en lugar de tener el acople binario hablado/escrito, estoy en una definición triple: tengo el habla, escrita y oral.

Una observación sobre la palabra escritura. “Escritura” designa también con mucha frecuencia en francés la especificidad en la manera de escribir de un escritor. Lo que Charles Péguy decía en su frase “Todo está firmado”. A partir de tener en cuenta este empleo cultural de la palabra “escritura”, interviene un efecto bastante extraño: donde más se manifiesta la oralidad, ¡es en la escritura! La escritura en el sentido de invención específica de un estilo, o en términos más poéticos, de invención de una forma de pensamiento, de una organización de las relaciones entre lenguaje y pensamiento, entre un lenguaje y una vida.

La traducción: sentido del lenguaje y sentido de las palabras

– En Poética del traducir (p.102) usted dice que la traducción con y por el ritmo no es difícil. Traducir, para usted, es reritmizar un texto. (Los gestos de la voz, p.21). Al menos es así que usted explica su trabajo de traducción de la Biblia, del hebreo al francés. Usted dice: “Taamiso el francés” del hebreo taam “gusto”. El ritmo antes del sentido: ¿cómo se hace? ¿Cuál sería entonces para usted una buena traducción?

La noción de sentido es muy ambivalente. Por eso opongo el sentido del lenguaje al sentido de las palabras. En ambos casos, la palabra “sentido” no significa lo mismo. Si digo “sentido de las palabras”, es simple, cada palabra tiene su sentido… Y sin embargo, esto incluso, no es seguro. Depende de los casos. Por supuesto que las palabras tienen sentido. Pero con frecuencia es el contexto, por lo tanto la totalidad del discurso, que determina el efecto de sentido. Las traducciones corrientes privilegian el sentido de las palabras. La noción de “sentido” tomada en el sentido tradicional, es decir en el interior del signo, de la oposición entre sonido y sentido, de la forma y del contenido, tiene un efecto perverso. Porque la noción de sentido hace que las traducciones corrientes retengan ante todo lo esencial de lo que hay a traducir. O sea eso que dice el texto, lo que significa. Privilegian el sentido de las palabras. O sea que, en su propia ignorancia, sin saber, sin dominio de lo que hacen, traduciendo el sentido y dejando caer la forma, las traducciones corrientes dividen el lenguaje en dos. La forma, bien puede ser el ritmo, la prosodia, los efectos de ubicación de las palabras. El ritmo, es el movimiento del sentido. Y privilegiar entonces el ritmo como organización del ritmo de la palabra, no significa ignorar el sentido… Pero en realidad es a la inversa. Cuando se privilegia el sentido, se borra todo el movimiento de la frase. Y de golpe la noción de sentido se vuelve un obstáculo para el pensamiento del lenguaje, lo que es una gran paradoja.

No siempre los poetas son buenos traductores. Hay un elemento que se pone en juego difícil de apreciar: la afinidad ente el poeta traductor y el poema traducido. Es necesario que, realmente, haya en el poeta que traduce el sentido de ese tipo de poema. De lo contrario, habrá hecho trampa, como los demás. No basta con ser poeta para traducir poéticamente. Hace falta también ser poeta de ese tipo de poema.

Por otra parte, se necesita prestar mucha atención para no confundir el sujeto del lenguaje y aquél del discurso. No porque la lengua, la francesa por ejemplo, tenga algunas virtudes ya que ninguna lengua tiene virtudes particulares, ni genio. Una lengua no es una naturaleza, es una historia, la historia de un discurso infinitamente diverso. Cuando se traduce un poema de cualquier lengua al francés, se lo traduce dentro de su propio discurso, de su propia manera –definida históricamente, subjetivamente, específicamente- de hacer el lenguaje, de inscribirse él mismo en su lenguaje. No basta con ser sujeto del discurso para que la traducción sea un poema. Es necesario que la persona que traduce no sea sólo sujeto del discurso sino también sujeto del poema. De lo contrario, tendremos la traducción del sentido de las palabras.

[1] Entrevista realizada por Mèlanie Bourlet y Chantal Gishoma el viernes 2 de Noviembre de 2007. Nuestro agradecimiento a Henri y Régine Meschonnic por el caluroso recibimiento, su atenta y curiosa escucha, como a Daniel Delas y a Alain Richard que nos propusieron realizar esta entrevista.

Columna: Dossier Otros Ritmos/traduccción

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