La umbilicalidad del traductor, Bernard Hœpffner

Bernard Hœpffner

La umbilicalidad del traductor

Traducción: Hugo Savino

La umbilicalidad, palabra que inventó Thomas Browne[1] en Pseudodoxia Epidemica para describir un estado íntimo que converge hacia la coherencia perfecta entre dos personas ― que no hay que confundir con el ombliguismo ―, puede considerarse como el estado hacia el cual debería tender, por momentos, el traductor ― en qué momentos, es una pregunta que intentaré responder más adelante. Browne habla de la ausencia probable de ombligo en Adán, y afirma:

Por consiguiente podemos suponer que, en Adán, el Ombligo y la parte conjuntiva dependían de su Creador y de los vínculos que tenía que mantener con los cielos, ya que era el Hijo de Dios. Porque, al depender solo de Dios y de ninguna eficacia anterior, se puede concebir que en el acto de su creación pudo haber existido un vínculo, que Adán pudo haber construido un Ombligo temporario con su Creador y, aunque, debido a su carnalidad y a su existencia corporal, esta conjunción no llegó a ser más que una causa y un efecto, tal vez haya parecido poseer, en su parte inmortal y divina, una coherencia más próxima e incluso una umbilicalidad con Dios mismo; es verdad de hecho que la función de esta parte del cuerpo solo existe en algunos animales, porque numerosas especies no tienen ombligo, pero no por eso dejan de poseer un vínculo y una atadura común, un ligamento general, y una obligación necesaria, sin excepción, hacia Dios en eso que, aunque algunos puedan dar la impresión de actuar a distancia y parecer como indiferentes, sin embargo están en continuidad con su Creador; catenación, o unión preservadora que, cuando a él le parezca conveniente cortar, abandonar o separarse de ella, los llevará a perder la existencia, la esencia y la actividad que poseen ; en una palabra, tendrán que retirarse a su nada primitiva y desaparecer de nuevo en su Caos[2].

Basta entonces con reemplazar seres por traductores y Dios por autor para hacerle decir que :

            los traductores no por eso dejan de poseer un vínculo y una atadura común, un ligamento general, y una obligación necesaria, sin excepción, hacia el autor en eso que, aunque algunos puedan dar la impresión de actuar a distancia y parecer como indiferentes, sin embargo están en continuidad con su autor ; catenación, o unión preservadora que, cuando a él le parezca conveniente cortar, abandonar o separarse de ella, los llevará a perder la existencia, la esencia y la actividad que poseen ; en una palabra, tendrán que retirarse a su nada primitiva y desaparecer de nuevo en su Caos.

Esta tentativa de hacer uno con el autor, paradoja a lo Pierre Ménard (que no era traductor), es la que los traductores buscan ― o deberían buscar. (Y justamente hablo de tentativa, como quien habla en geometría de tender hacia, aquí no se trata para nada de proponer una ley adamantina.) El copista sería una de sus asíntotas, el adaptador, la otra. El problema que se plantea, entonces, es el de definir la posición del traductor en esta curva. Sin dejar de olvidar que por definición siempre será imposible alcanzar una adecuación perfecta ― pero, durante el tiempo que dura una traducción, nos contamos cuentos  ―, sin embargo es preciso que el traductor defina por sí mismo lo que quiere hacer pasar, y el dinamismo de una obra es una de sus cualidades principales. A fin de devolver, volver a dar, restituir, recobrar este dinamismo, esta corporalidad (cuerp-oralidad), todo lo que hace que un texto literario sea otra cosa que una combinación de palabras de las cuales podría muy bien encargarse, en rigor, una máquina, sin duda el traductor, a falta de una adecuación entre texto fuente y texto meta, debe embarcarse en una suerte de adecuación con el autor. La posición del traductor en esta línea que va de la copia a la adaptación (o reescritura) es evidentemente crucial ― a veces se habla también de literalidad y literaridad, fuentismo y metismo, puntillosidad y sensiblería, meticulosidad y palinodia. Otra imagen que igualmente puede servir es la del anteojo, que puede servir como aproximación, o para poner a distancia según la manera en la que se lo maneje: o bien uno camina en punta de pies, con la mirada fija en la obra original, para restituir toda su inmensidad, o bien firmemente en la lengua de llegada sin mucho riesgo de caerse, sin hacerle daño a esta lengua. Para retomar a Schleiermacher, uno puede obligar al lector a que haga el esfuerzo de entrar en la obra extranjera, o bien obligar a la obra a que venga a sentarse en el regazo del lector, y preservarlo así de todo esfuerzo. Mi posición, y que esto quede claro inmediatamente, es la primera : la obra se mueve lo menos posible y el lector es quien debe ser activo. Lo que hace que el traductor se acerque a la regla de oro que preside las lecturas de Coleridge, regla que figura en Biografía Literaria: “En la medida en que uno no haya entendido la ignorancia de un escritor, hay que suponer que uno es ignorante de su comprensión.” Esta ignorancia, es todo lo que hace a un escritor, es el dinamismo de su escritura, de su estilo, la elección de sus palabras, el hecho de que no sabe verdaderamente adónde va ― el traductor, por su parte, sabe por definición adónde va, tiene ante él un objeto terminado del cual, en rigor, podría pensar que puede desmontar todos los engranajes (olvidemos los textos que, hoy, a veces se envían de a trocitos digitales, antes incluso de que el libro esté terminado). Y el traductor debe volver a encontrar esta ignorancia. Aquí hay evidentemente una paradoja, una más en su trabajo ―⌙he has to con himself ―⌙ en los dos sentidos del verbo : engañarse a sí mismo mientras uno dirige su barca a ciegas pero sabiendo más o menos adónde va y, peor aún, sabiendo que lo sabe.

Pasar mucho tiempo analizando un texto, buscando una equivalencia perfecta de las palabras ― preocupación que en parte se debe al temor de ser criticado por nuestros pares ― puede arruinar un texto (los antiguos Garnier-Flammarion son un buen ejemplo de esto[3]), pero abandonarse al correr de la pluma bajo la conducta de una inspiración seudo-mística lleva a menudo directamente al asesinato de éste.

Lo que el traductor tendría que poder hacer, pero para eso sin duda es preciso que haya traducido mucho, lo que intenté hacer cuando traduje la Anatomía de la Melancolía de Robert Burton, los Sonetos de Shakespeare o Las Aventuras de Tom Sawyer y Las Aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, es en principio amar el texto,  conocerlo bien, a través de numerosas lecturas   durante muchos años, decidir de antemano algunas elecciones de traducción sin llegar al punto de seguir implacablemente una teoría, ponerse en paralelo con el texto original y aceptar trabajar sin mucha red sabiendo que luego hará falta trabajar mucho a partir de las relecturas que seguirán al primer borrador.

Me parece que existen (o deberían existir) numerosos vínculos entre la traducción y el jazz (tal vez también con la ejecución en música clásica, pero tengo la impresión de que este paralelo tendría más utilidad para hablar de retraducción) ― cualquiera sea el escritor de la obra original, improvisó sobre un entramado, y decidió o no cadencias para seguir, una sucesión de soportes, y es esta improvisación en un anatole, progresión en lo desconocido bajo formas de secuencias, de christophes, de turnbacks o de puentes[4], esta ignorancia, es la llegada a su texto de una palabra que por su sentido, sus connotaciones, su música, su posición cerca de otra en un diccionario, impulsa al escritor a otra palabra en la que no pensaba antes ― es eso en gran parte lo que proporciona el placer de la escritura, el movimiento de la escritura, la fuerza, la pulsión de los sonidos, de las ideas y del inconsciente ; y ese placer es el que, de alguna manera, el autor le transmite a su lector,  y  que el traductor debería de una manera u otra volver a encontrar, a fin de que el lector de la traducción no se vea privado del placer que sintió el lector de ultra-lengua.

No hay aquí una operación de magia – se trata de fingir, de manipular, de hacer trampas, de estafar, el traductor como estafador y no como pasador. Hoy se habla mucho del traductor como pasador, como si no fuera más que una pasarela, alguien pasivo, casi una máquina ; de esta manera se pasa de San Jerónimo a San Cristobal. Pensándolo bien, prefiero a Jerónimo y su león.

Pero ¿cómo hacer? El traductor no es autor, no es dueño de mucho, no puede desviar (aquí sería interesante hablar de la restricción y de su traducción[5]), no puede, por ejemplo, él que pasa su tiempo con los diccionarios, estar muy influido por las palabras vecinas a la que está buscando (¿una y otra vez?), no puede (¿demasiado?) abandonarse a una aliteración o a una rima si ésta no es requerida por el texto, incluso si su lectura la requiere, o por la traslación de una palabra a otra lengua.

Sin embargo, tiene más libertad de lo que piensa, las elecciones que se le abren, incluso si parecen constrictoras (¿o constrictivas?), siguen siendo enormes ― basta para darse cuenta de eso con dar el mismo párrafo a varias personas para que lo traduzcan ; la lectura de los diccionarios bilingües, monolingües, de los tesauros, del Bouquet de Duneton, etc, muestra bien que las elecciones son en realidad inmensas. En un ensayo sobre lo intraducible, Claro, al tiempo que alerta como yo acerca del riesgo evidente de un retorno a una mística de la traducción mediúmnica, declara: “¡Y bien forjemos! Porque el falsificador-traductor se parece a esos falsificadores que, en pintura, más que copiar exactamente un Tiziano o un Rembrandt, prefieren trabajar en el estilo de Tiziano o de Rembrandt, y continuar así la obra, prologándola más allá  de las edades.” Para retomar la imagen del jazz, Miles Davis o John Coltrane nunca traicionan My Favourite Things, prolongan su melodía.

Por supuesto se me objetará que no se trata para nada de lo mismo, y acepto con gusto la observación. Sin embargo, lo que se pierde en el columpio, se gana en el carrusel. Y evidentemente, eso de lo que estoy hablando exige una técnica suficientemente elaborada y afinada como para que  fluya y uno se olvide de sí mismo – nunca hay que dejar de hacer escalas. Siempre el eterno double-bind, la vacilación entre una traducción wooden pero exacta (¿qué significa exacta aquí?) y a flight of fancy. Un viaje de ida y vuelta incesante entre la esclavitud, el calco por un lado y el vuelo libre por el otro. El riesgo es la pérdida de la literalidad, lo que se gana, es la vida de un texto, y no la literalidad que, muy a menudo, sólo quiere decir una escritura bella.

Primer solo, musical y matemático: Huck Finn

            Como se trata igualmente de hablar de “la cohesión formal asegurada por `conectores´ indicadores de coordinación”, querría utilizar a modo de ejemplo lo que me ocurrió en el transcurso de la traducción de esta novela de Mark Twain.

La había leído en mi infancia, calculo que desde entonces la he leído una decena de veces, es uno de los libros que más me nutrieron (tanto en sentido propio como figurado). Antes de ponerme a trabajar, no hice ningún estudio de la novela, no la analicé, simplemente trabajé algunos capítulos en el transcurso de diversos talleres de traducción.  Y luego me lancé de cabeza en la traducción como si descubriera el texto, empujado hacia adelante por el estilo y la historia (no siempre leo el último capítulo de un libro que voy a traducir, con este mismo objetivo) ; agrego que pensaba desde hace mucho tiempo en los problemas que plantea el uso de lenguas vernáculas que no tienen equivalente en la lengua de llegada, en su transposición, etc. También me puse a releer a Queneau y a Céline.

Una vez que terminé el primer borrador (me releo muy poco mientras trabajo, casi siempre espero la finalización del primer borrador), un primer borrador casi siempre rápido (haciendo unas treinta  hojas por día, necesité un mes para llegar al final), mientras releía la traducción, rápidamente me sorprendió la omnipresencia de la conjunción y ; horrorizado me dije : ¡el clásico error del traductor principiante! No lo quería creer, estaban por todas partes. ¡Había alrededor de 6300! Pero verifiqué inmediatamente, en el texto inglés hay 6650, una frecuencia de 5,75%, más elevado que en la mayor parte de los otros libros en inglés si se exceptúa la Biblia de Tyndale y la King James Bible (6,30%) ; entonces era normal que la conjunción y en Huck llegue a 4,90%, un poco más que en la Biblia de Segond (4,25%) (en comparación, la primera traducción de Huck — 1886 —  solo tiene 2%). En el transcurso de algunas investigaciones que hice, pude ver que Twain utiliza en general más and que todos, un poco más que Hemingway, Milton y Montaigne (para este último, 4,25% en francés ; 4,50% en la traducción de Florio) ; en la muestra que elegí, vi que Lautréamont (2,28%), Roussel (1,52%) y Rabelais (1,42%) estaban muy por debajo de la escala. Tuve miedo, pero finalmente no había caído en un error básico de principiante.

Lo que trato de explicar, y no pongo este ejemplo solo porque es cuantificable, es que si, en lugar de avanzar like a house on fire, a todo trapo, hubiese  avanzado prudentemente, precavidamente, circunspectamente en la traducción, por cierto habría reducido el número de conjunciones y.

Fin del solo musical y matemático.

Aparece la pregunta mencionada al principio: ¿cuándo puede el traductor, o cuándo debería buscar la umbilicalidad con su libro, con su autor? En el transcurso del primer fragmento, del primer borrador, cuando, todavía lector, él (o ella) sigue pegado (a) a la lengua de origen, al inglés en este caso, y sobre todo al twainiano, y no, como muchos traductores lo piensan, en el transcurso de las siguientes relecturas, donde toda la atención se dirigirá a la lengua de llegada y donde el twainiano ya está en la pequeña punta del largavista, donde si había un dinamismo, una coherencia que faltaba encontrar, ya es muy tarde —  porque se trabaja entonces en un texto empantanado en las estructuras de la lengua de llegada, que no conocen el twainiano.

Y necesariamente, hay que violentar esta lengua que no conoce (todavía) el twainiano, o el shakesperiano. Voltaire (a veces) y Victor Hugo (siempre), cuando hablan de traducción, afirman una y otra vez que hay que violentar la lengua de llegada si se quiere re-presentar correctamente el genio de un autor : Voltaire dice con ironía “Que no hay que omitir aquí ese bello monólogo de Hamlet que está en la boca de todo el mundo, y que en francés fue imitado con los cuidados que la lengua de una nación escrupulosa en exceso le exige al decoro.” Y él mismo traduce el monólogo, no puedo dejar de citarlo: “Quédate, hay que elegir o  ser o nada. / O sufrir o perecer, ahí está lo que me espera[6].” Más tarde, prosigue, en su prefacio a Sémiramis, cuando habla de una “rareza más grande aún, de los rasgos sublimes, dignos de los más grandes genios. Parece que la naturaleza se ha complacido en juntar en la cabeza de Shakespeare lo que uno puede imaginar de más fuerte y de más grande, con lo que la grosería sin inteligencia puede tener de más bajo y de más detestable[7].” Había pasado del otro lado, y defendía la lengua meta contra los ataques que venían del exterior. ¿Por qué? Porque había decidido que la grosería no tenía lugar en la lengua francesa.

Victor Hugo, por su parte, ataca al Voltaire pusilánime, defiende a Shakespeare y destaca que hay que violentar la lengua francesa para integrar en ella a un genio semejante: “Shakespeare es uno de esos temas detestables que la estética seria nunca pudo llegar a regentar. […] Este Shakespeare no respeta nada […] pasa por encima de las conveniencias, atropella a Aristóteles […] No tiene piedad con los pobres y pequeños estómagos que son candidatos a la Academia. Esta gastritis que se llama el buen gusto, él no la padece.” Y anuncia que la traducción de su hijo François-Victor, de la que es el prologuista, es “Shakespeare sin bozal[8].”

Esta importancia que le otorgo al primer borrador (y en cierto sentido, a la intuición) tiene como corolario evidente un trabajo que se acrecienta en el transcurso de las relecturas, un contraste minucioso a lo Bartleby (para Twain, tuve la suerte de tener una versión muy bien grabada de las novelas, pude oír el acento de Missouri mientras verificaba en el texto francés si no había demasiadas desviaciones, si en realidad no había improvisado demasiado — porque hay que decir que, cada tanto, creo que ni siquiera tengo necesidad de leer el texto original, que yo también improviso ; pero no se inquieten, rápidamente vuelvo a tropezar con el nitty-gritty del trabajo ancilar que es la traducción). Por ejemplo, en el transcurso de la relectura, cuando me di cuenta de que el vocabulario utilizado por Mark Twain es indudablemente un vocabulario fluvial, y no marítimo, me asomé a estos términos, leí textos (a menudo canadienses) sobre la maderada y las balsas, estudié el uso de las palabras rame (remo), aviron (espadilla), pagaie (remo corto), evité traducir creek por crique (caleta), baie (bahía) o anse (ensenada), towhead, que había traducido por towhead en mi primer borrador, lo reemplacé por javeau (isla de aluvión), según la definición del Tesoro de la Lengua Francesa: “En un río, isla formada por un sedimento de arenas y de limos, resultado de un aluvión”, etc. En mi primer borrador, el viaje de Huck y de Jim, como en todas las otras traducciones, era marítimo, y finalmente se volvió fluvial ; había leído, específicamente, el artículo de Ronald Jenn, “Transferring the Mississipi[9]”. Sin embargo estoy seguro (y pienso que eso se verificó para Huckleberry Finn) de que una parte del placer de la traducción también será la del lector francés. En el transcurso de estas relecturas, es posible concentrarse en los detalles, y ahí, ni hace falta decirlo, el vínculo directo con el autor y su texto es reemplazado por la búsqueda de la fidelidad, por los acuerdos que hay que hacer con la lengua de llegada ; para citar una carta de Flaubert a los hermanos Goncourt fechada en julio de 1862 : “Finalmente me resigné a considerar como terminado un trabajo interminable. Ahora, el cordón umbilical está cortado.”

Segundo solo, melancólico y anatómico

La traducción de la Anatomía de la melancolía de Robert Burton, es un caso distinto. Se trata de un libro que yo leía (o más bien hojeaba) desde hace unos veinte años. Cuando firmé el contrato con las ediciones José Corti, en 1994, el plazo fue de seis años, con una entrega de las primeras páginas al final del segundo año. En ese entonces no tenía ni la experiencia de hoy, ni había verdaderamente reflexionado acerca del problema de la coherencia del conjunto de un texto. Se trataba de un libro del final del Renacimiento, un poco menos de 2500 páginas, más de 13000 citas de 2000 autores, 4000 personajes y, cuando se publicó, casi 400 páginas de índice. Por consiguiente pasé un año leyendo y estudiando el texto, conocí a los editores de la edición inglesa, tuve que reaprender el latín, y viví más o menos en las bibliotecas, para consultar y leer a los autores de los que habla Burton, así como a aquellos que escribieron sobre su obra.

Una vez que me impregné completamente de la época, al cabo de un poco más de un año, empecé a traducir. Imposible trabajar como lo hice en Huck, agregué un promedio de seis notas al pie de cada página, más las de Burton ; a pesar de mi preparación, cada párrafo exigía una enorme cantidad de investigaciones : citas, nombres propios, vocabulario, etc. Más adelante me di cuenta de que sobre mi escritorio había 500 libros que había comprado exclusivamente para esta traducción (agradezco al CNL por la beca que me otorgó), y no olvidemos que la Web todavía no existía. Pero lo que en Burton importa, más que el saber, es su manera melancólica de escribir, sus eternos agregados de una edición a otra (en seis ediciones, el libro casi se duplicó), su impulso. La solución que encontré en ese momento, por casualidad y embargado por el entusiasmo, entusiasmo que nunca me abandonó, fue la de transformarme en Burton (sin olvidar lo que dije antes : se trata de contarse cuentos ; lo mismo hacía mi amigo Claude Riehl cuando traducía a Arno Schmidt), establecer toda una serie de macros en mi computadora indicando los lugares a los que estaría obligado a volver más tarde. Usé entonces algo así como treinta anotaciones diferentes en caracteres disimulados que me permitirían más tarde, en mi casa o en la biblioteca, tratar de resolver los problemas encontrados sin tener que detenerme durante este primer borrador (porque, olvidé decirlo, Burton cita de memoria, sin preocuparse excesivamente por la exactitud de sus citas). No podía sin perder el hilo de la escritura detenerme en ir a buscar la cita exacta de Cicerón, Platón o Erasmo y verificar en qué esa cita difería de la versión de Burton. Igualmente había construido muchos bancos de datos, autores, citas, personajes, vocabulario, geografía con los cuales pude en el transcurso de las relecturas que hice después, uniformizar.

            Evidentemente podría hablar de esto durante horas. Un poeta belga, Christian Hubin, releyó una de las pruebas de galera (hubo seis) y me ayudó mucho a encontrar una puntuación moderna : la mía databa de hace algunos siglos. Y también ahí, como en Twain, la atención a la pulsión del texto, a su estilo, a la dinámica y al cuerp-oralidad, y no a los detalles hizo que el texto traducido sea, creo, casi tan espontáneo, frondoso y humorístico como el original. Además es más legible, porque está escrito en un francés del siglo XX.

Final del segundo solo.

Descubro que los solos son un poco largos (me habría gustado, a la manera de Paul Gonsalves en Crescendo and Decrescendo in Blue, desgranar 27 coros uno tras otro, pero habría necesitado el aliento de los lectores), así que voy a tener que retomar el tema y concluir. Esta toma de posición umbilicada en el transcurso del primer borrador puede parecer alambicada. Sin embargo, si hace falta (y pienso que hace falta), intentar encontrar de nuevo y dar la dinámica de un texto, tiene       que ser al inicio y no al final (donde los remiendos quedan confinados a los detalles). Thomas Browne en el fragmento al que le pedí prestado mi título, anuncia que “aquellos que siguen sosteniendo que el huevo existe antes que el Pájaro anticipan una duda que no les es ajena[10]”, en otras palabras, se pregunta si el huevo viene antes que la gallina. Esta duda (es decir: a quiénes son fieles los traductores, al autor o al lector, a la lengua fuente o la lengua meta, a un texto o a un editor), esta duda, si bien creo que la resolví en parte en mi trabajo, no por eso deja de seguir siendo un interminable objeto de debates, me doy cuenta de que todo lo que acabo de escribir solo se apoya en una reflexión fundada en mi trabajo — aún cuando fue alimentada a través de numerosas discusiones con otros traductores ; sin embargo muchos traductores no están de acuerdo conmigo, o bien porque no llego a expresar de manera clara lo que trato de decir, o bien porque también (y me lo reprocharon a menudo), dado que soy bilingüe y traduzco en los dos sentidos, termino por no estar cómodo ni en un sentido ni en el otro y elaboro teorías confusas para explicar o disculpar mis deficiencias. Agregaría de todas formas que Claro, que no es bilingüe y cuya actitud hacia las lenguas difiere de la mía, trabaja en la misma dirección. Lo que no impide que a veces me sienta un poco traicionado, descubierto, y al descubierto, criticado y desenmascarado, y, para citar a Melville: “In vain, I wander ; no one will have confidence in me[11].”  Así que me siento un poco desnudo, y Nicholas Gibbons, un autor de fines del siglo XVI al que insólitamente Burton no cita, para burlarse de aquellos que se preocupan demasiado por la ausencia o presencia de un ombligo en el vientre de Adán, se pregunta si simplemente no le habría servido coserse y poner en ese lugar su hoja de parra[12].

Columna: Traducción/otros ritmos

 

[1] Thomas Browne (1605-1682), uno de los más grandes prosistas barrocos e inventores de palabras (computer, electricity, y alrededor de 800 otras palabras más) de la lengua inglesa. Sus principales libros son Religio Medici, Pseudodoxia Epidemica, Urn Burial, The Garden of Cyrus. Pseudodoxia EpidemicaLe Jardin de Cyrus han sido traducidos y publicados en la editorial José Corti ; Des Rêves en la editorial Vagabonde.

[2] Thomas Browne, Pseudodoxia Epìdemica traducción de B. Hɶpffner, Corti, 2004, p. 509-510.

[3] Pienso aquí, sin otro ejemplo preciso salvo el de la traducción de Eugène Onéguine  de Pouchkine, en esas “traducciones” en verso cuya extensión (el traductor quiso que entrara todo lo que había encontrado en el texto fuente) excede de lejos la del original, olvidando así tanto la poesía como el dinamismo. Estos esfuerzos  servían sobre todo para permitir que el lector leyera el original sobre la página de la izquierda y no son verdaderamente traducciones (tal vez son versiones).

[4] Términos de jazz. El anatole es una serie de dieciséis secuencias de dos medidas, turnaround, christophe, turnback y pont (que, a su vez, contiene cuatro secuencias), en el siguiente orden : turnaround,turnaround, christophe, turnaround, turnaround,  turnaround, christophe, turnback, pont, turnaround, turnaround, christophe, turnback.

[5] La traducción de una obra escrita bajo restricción, restricción que ya  es o bien parte integrante del sentido o bien está explicada en el texto obliga por el contrario al traductor a desviar y a alejarse de la traducción en sentido estricto ; citaré aquí como ejemplo las diversas versiones de La Desaparición de Perec a otras lenguas, o mi traducción de La Caza al Snark de Lewis Carroll, donde la dedicatoria del poema, presente en las primeras letras de cada verso del poema de introducción (Gertrude Chataway) se transforma en Chloé Pettersson, y donde el Bellman se vuelve femenino (la Boyeur) porque todos los personajes empiezan por la letra B.

[6] Voltaire, 1764, Art Dramatique, “Du mérite de Shakespeare” [Arte dramático, “Del mérito de Shakespeare”] in Dictionnaire Philosophique, Paris, Lefèvre, Libraire, Werdet et Lequien Fils, p. 79.

[7] Voltaire, 1877-85, “Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne” (Préface de Sémiramis) [Disertación sobre la tragedia antigua y moderna (Prefacio a Semiramis)], in Œuvres Complètes de Voltaire. Vol. IV. París, Garnier Frères, pp. 501-502.

[8] Hugo, Victor, 1864, William Shakespeare, París, Hetzel, pp. 168-171.

[9] Jenn, Ronald, 2003, “Transferring the Mississippi : Lexical, Literary and Cultural Aspects in Translations of Adventures of Huckleberry Finn”, in Revue d´Études Américaines, París, Belin, pp.57-68.

[10] Browne, Thomas, 2004, Pseudodoxia Epidemica, ou examen de nombreuses idées reçus et de vérités généralement admises [Pseudodoxia Epidemica, o examen de numerosas ideas preestablecidas y de verdades generalmente admitidas], traducción de B. Hɶpffner, París, José Corti, p. 510.

[11] Melville, Hermann, 1990, The Confidence Man, Londres, Penguin.

[12] Gibbons, Nicholas, 1601, Questions and Disputations Concerning the Holy Scripture, Londres, Felix Kyngston, pp. 168-170.

2 comentarios en “La umbilicalidad del traductor, Bernard Hœpffner

  1. Maravilloso texto y traducción. Muchas gracias.
    Sólo noté dos pasajes confusos (supongo que hay algún error). Los anoto abajo por si pueden revisarlos y corregirlos para otros lectores:

    Aquí hay evidentemente una paradoja, una más en su trabajo ―⌙he has to con himself ―⌙ en los dos sentidos del verbo : engañarse a sí mismo mientras uno dirige su barca a ciegas pero sabiendo más o menos adónde va y, peor aún, sabiendo que lo sabe.

    Agregaría de todas formas que Claro, que no es bilingüe y cuya actitud hacia las lenguas difiere de la mía,

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