Meryon, el hombre de las piedras

Escrito por: Juan Ritvo

Et le sombre Paris…
(Crepúsculo de la mañana)
Charles Baudelaire

Charles Meryon hizo diversas estampas al aguafuerte del Pont-au-Change, situado frente a la Conciergerie, puente que  hoy en día fue reemplazado por el Pont Saint- Michel.

Hay cuanto menos dos estampas a las que podemos llamar históricas, si es que lo histórico es signo de fatal caducidad; el puente del siglo XVII, en el curso de una de sus reconstrucciones, titulado Passerelle du Pont-au-Change après l’incendie de 1621; la segunda, representa el estado del puente en 1784, poco antes de que  demuelan las casas que lo cubrían.

La mayoría de sus estampas del puente refieren al año 1854.[1]

Son notables las diferencias entre las producciones de este año: en la más conocida – entre las publicaciones de reproducciones de Meryon, su presencia  es casi infaltable – hay un contraste notable, contraste que toma visos alegóricos muy  del gusto de Baudelaire, entre el cielo, donde flota el globo aerostático denominado Speranza, surcado por nubes de formas leves en las que el trazo del estilete prefiere las curvas y el esfumado para sugerir su perpetuo y hermoso movimiento (¿qué es el movimiento sino la afirmación de la vida?), con el eje horizontal del puente en el que pasa un coche fúnebre y atrás un carro que transporta materiales; entretanto, un grupo de gentes, indiferentes al coche, parecen saludar el vuelo del globo – y digo «parecen» porque son reducidos a esos trazos compactos y enérgicos, casi garabatos, típicos de Meryon.

En otro estado de la misma escena, los globos se multiplican.

Una tercera estampa elimina tanto los globos como el paso del cortejo; pero una nueva estampa de la serie llega a sorprendernos: no hay globos pero sí  bandadas de cuervos y pequeños pájaros que huyen, perdiéndose, mientras sale la luna.

En esta estampa el cortejo está representando de un modo más esquemático todavía – apenas algunas incisiones que la imaginación transforma en paseantes agrupados –; el coche fúnebre ha sido reemplazado por un carromato.

A la derecha de todas las versiones, sobre el eje vertical, figura la masa compacta del Palais de Justice.

La piedra inmóvil y el cielo hecho de materia lábil, ondulante, con toques en fuga; la piedra y el vuelo siniestro de los cuervos.

El cielo, inestable como respiración asmática, firmamento tembloroso, queda interrumpido y  enturbiado por la negra presencia de los cuervos. La tierra, sólida,  es testigo de la extrañeza del espíritu.

Hay que seguir con atención el trazado de la línea del estilete de Meryon, ir desde las figuraciones de la escena al trazo que la figura, a las incisiones que adoptan todas las formas: zig-zag de la línea con apertura a los blancos, lo cual permite que aflore la idea del agua que corre y por momentos se estanca; o diversamente el cierre de la línea para sugerir la dura piedra que resiste; líneas curvas que permiten reconstruir el volumen y el pasaje de la luz; líneas oscuras y densas que diseñan los arcos del puente; y ya sobre la orilla, junto a ella, el sombreado y las amplias franjas blancas que hacen surgir la masa del palacio. La libertad del aguafuerte permite esas evoluciones en las que la imaginación, despojada de las ataduras del sentido común, realista por excelencia, comienza a erigir su propia y candente irrealidad, un sueño carnal sin ensueños leves, un idioma sin palabras y que, no obstante, no cesa de provocar el habla, en una especie de fulgurante desplazamiento desde la mano a los ojos y desde estos a la visión rítmica.

La mano, finalmente, oye…

Oye lo que viene fuera del cuadro.

Dato curioso y revelador: sus dibujos son casi inconsistentes, tienen una cualidad diría endeble; en contraste, el aguafuerte, las constricciones que impone su técnica, transforman la imaginación de Meryon: su mano, una y otra vez, sigue el destello de la línea, como si se alejara para que el dibujo de la puesta en escena se torne nítido, como si se acercara perdiendo toda distancia y mano y cuerpo, mano y cerebro se ensañaran sobre el barniz, templando y controlando el acceso de la fiebre creadora. Es la dureza de la vida, su temblor tan difícil de ceñir, el que se evoca sin  tregua. No, de ningún modo se trata de nostalgia, la que idealiza lo que pasó solo para poder soportar lo insoportable que no termina de pasar, sino de la pasión melancólica que se fija en los muros en su penúltimo instante, instante supremo…

A diferencia de otros grabadores, que prefieren vistas más amplias, aireadas, que muestren los trabajos y los días del progreso (¡ sobre todo en la época de Napoleón III!), despojando de su peso y densidad a los edificios, Meryon, con la furia de un loco obstinado, esa furia que le provocó rechazo a Baudelaire, quien comprendió que sus propias tinieblas  fingidas (había otras no fingidas, claro, y son las que lo  rozaron con el ala de la imbecilidad,  más tarde…) no tenían para nada el temple de la de Meryon, el pobre habitante final del asilo de Charenton, donde había ido a parar años antes Sade; con esa su obstinación loca, digo, se torna un émulo de las cárceles de Piranesi, como si gritara keine Stimme, keine Stimme, (sin voz) mientras multiplica la extrema condensación de la piedra que en sí misma es ajena a todo fasto de belleza, una piedra descuidada por el hombre, una piedra entre cuyos entresijos asoman las manchas de la vegetación crecida al azar.

Si aproximamos el lente vemos, muy  cerca del bateau-lavoir  ( el barco de lavandería) que tapa varias columnas del puente, una escena que llama la atención como si se  abstrayera del cuadro  general: tres personas a bordo de una canoa, uno de ellos moviendo los remos y los otros dos señalando hacia lo alto; en el agua, alguien levanta los brazos no se sabe si para pedir ayuda o para señalar también lo alto; Meryon ha despojado a las figuras de toda individualidad, reteniendo e inmovilizando la gestualidad; el rostro de uno de los hombres que enfrenta al espectador, es una abigarrada colección de garabatos que, no obstante, sugieren claramente la cara de alguien, de cualquiera; y lo hacen por intermedio del juego de las luces y de los volúmenes.

Más abajo, la intensidad eruptiva de los trazos se intensifica para destacar el movimiento del agua, diverso en diversos lugares, como para  acentuar el contraste de los dos elementos, el inmóvil pero marcado por la acción deletérea del tiempo y el agua, inaferrable, divagante, expuesta a todos los espejismos de la luz que sugiere profundidades donde no la hay y al revés oculta la dimensión vertical tan solo al espectador de la escena, ya que los trabajadores que aparecen allí se mueven con entera e indiferente familiaridad, levemente distraídos de la rutina embrutecedora que aísla, por el ondular del globo.

Un detalle: en dos de las torres rematadas por la clásicas formas cónicas que evocan un tiempo legendario, el grabador ha encerrado en ellas la grandeza de una totalidad destinada a la ruina; ha  oscurecido, a fuerza de multiplicar los trazos de una escritura fugitiva y constante mas sin elementos diferenciables, sometida así al contraluz de la ilusión y de la voluntad deseante, al punto que la luz de la lengua no puede iluminarla, apenas puede atisbar su tiniebla, y entonces menos para consuelo del escritor que para que la  estampa cante su volumen magnífico, para que desafíe todos los espectros, incluso aquel de la violencia del hombre que cae sobre el hombre y sobre las cosas, que lejos de expresarlo, lo revelan en su inanidad.

Esa misma piedra que tanto tardó en ser levantada gracias al esfuerzo esclavo y que se demolió en muchísimo menos tiempo: los  edificios que poblaron el Pont-au-Change hasta 1784, ya habían sido demolidos sin piedad en 1788: una témpera de Hubert Robert La Démolition des maisons du Pont-au-Change, en 1788, que está en el museo Carnavalet, sobre el fondo del edificio de la Conciergerie, exhibe montañas de escombros a ambos lados del puente, que será, más tarde, demolido y reconstruido varias veces.

(Cuando el hombre capta que el estado actual es absolutamente transitorio, se angustia…)

Son innumerables las modulaciones de las líneas, las que siempre muestran el predominio del decorado sobre los actores – actores es un decir, están simplemente ahí, agolpándose como se agolpan los curiosos en la escena que describe la plancha de la Morgue.

La antigua morgue, ya hace mucho demolida, se levantaba junto al Sena. Un conjunto pesado, caótico, deslucido de edificios, que esconden los que se han ido por el medio que sea, agua, fusil, enfermedad, accidente estúpido, hambre o terror,  se precipita encima del espectador que no encuentra aquí ninguna veduta, ningún cuadro pintoresco  de esos que complacían en siglos pasados al burgués cultivado.

Meryon, con trazo esquemático, ha situado junto al río, en el camino que conduce a la entrada de la morgue, una visión de padecimiento: dos personas transportan alguien inánime, mientras otras dos se lamentan; un sargento indica con gesto imperioso una dirección quizá hacia la entrada de la morgue.

Ahora bien, el estilete de Meryon ha sellado líneas y sombras  absolutamente reducidas y situadas en primer plano, pero sumidas en el entorno fúnebre. Uno reconstruye la escena con esquemas someros y, no obstante, transparentes; estamos ante el mundo de la pobreza y del abandono, pesado y yerto, en el cual la cristiana caridad es apenas un escombro.

 Sobre el parapeto, como si se tratase de presos de una cárcel, se amontonan rostros anónimos: manchones tristes e indiferenciados…

La última plancha de Paris, ejecutada dos años antes de su muerte,  Ministère de la Marine, en 1866, lleva al límite rasgos que son propios de toda su obra. El edificio, de factura neoclásica, situado frente al Obelisco y en la perspectiva de la Cámara de Diputados, más allá de la plaza de la Concorde, está representado con toda precisión. Gustave Geffroy, habitualmente tan diligente y sensible, alaba el manejo magistral del negro que restituye todo el soberbio volumen del edificio, especialmente de sus columnas y del trofeo en el techo; sin embargo, cae en el lugar común al señalar la marca del delirio en gente agolpada confusamente sobre la rue Royale, al lado de un sable gigantesco caído en el piso mientras el cielo se puebla de demonios alados ( o los que por convención llamamos así) conduciendo animales marinos y hasta una antigua embarcación a vela. En un costado, acercándose al suelo, alguien  monta un caballo cuya cola se enrosca y termina en una figura de pez.

 Hablar de delirio es un modo de dejar de ver lo que allí se muestra sustrayéndose.

¿Qué es lo  que hay que ver?

Bernard Noël, en su agudo prefacio a un texto sobre la ilustración en los siglos XIX y comienzos del XX, interrogando el vínculo siempre problemático entre el texto y la imagen, deja caer, como al pasar, al hablar de los dos grandes ilustradores del siglo XIX, Grandville y Doré, esta frase plena de resonancias:

«En tanto la imagen de Grandville es un acto que revienta los ojos, la de Doré es un decorado que tapona la visión.» [2]

Lo que hay que ver es lo que no se ve pero que la visión obstinada insinúa como entramado en penumbra, un fantasma o quizá una úlcera, una llaga atormentadora, un dolor que emana de lo profundo del cuerpo que trae consigo todos los temblores  del mar, sus borrascas, sus auroras insólitas, sus peligros que azotan al hombre sin tregua.

Más allá del azar

Solo lo que está oculto

En nosotros

Es más grande

Que nosotros.

Ese desamparo

En medio de la noche sin día,

O de un día sin noche,

Ese desamparo,

Ese terror,

Que podría sentir

Un hombre que viera

Un cetáceo navegar

Por los cielos

O una canoa fuera del agua

Tropezar con el

Obelisco.

El otro rostro

Maldito

De la ciudad

En que Baudelaire

Husmea los viejos barrios,

adormecidos:

Él cree, Él sabe

Del Infierno,

Del Purgatorio,

Finalmente nada, de nada Señor, por nada chère Madame,

Miraremos la cara sin cara de la Muerte.

                                                            * * *

Como es sabido, Baudelaire y Meryon se encontraron en 1860 en las cercanías de Saint-Lazare.

Baudelaire quería escribir con ese estilo a la vez preciso y rapsódico, dúctil, que va descubriendo lo que quiere decir mientras lo dice, con toda la libertad y la alegría del hallazgo incesante; con ese estilo, justamente, quería agregar un texto a las imágenes de Meryon.

Imposible.

Querer acordar con Meryon fue tan arduo e inútil como querer manejar un arco al revés.

Meryon quería que Baudelaire funcionara como una suerte de descriptor de escribanía: esta puerta aquí, aquella ventana allá…

Fue Geffroy quien popularizó la idea de la correspondencia entre el Baudelaire de los Cuadros Parisinos y los aguafuertes de Paris de Meryon.

Es el peso de la piedra que resiste todavía en ese espacio y en ese tiempo incierto de la inminencia del derrumbe, lo que iguala a ambos. En ese sentido, cuando Geffroy califica a Meryon como «el hombre de las piedras», tiene razón. Pero él mismo llamó a Poe «el hombre de las multitud», aplicándole el epíteto que deriva literalmente de un conocido cuento del autor norteamericano; ese título también conviene, completamente, a Baudelaire.

En el soneto A una que pasa, capta ese momento fundante de la modernidad, el instante en que algo fulgura – y aquí se trata de una mujer – y desaparece para siempre no sin dejar una huella que utópicamente asimilamos a la eternidad: el cruce entre el tiempo y la nada, un cruce que forma parte integral de la muchedumbre que es anonimato, errancia, imprevisiblidad, también joie de descendre, esa alegría de descender que funde la crueldad con la voluptuosidad, la prostitución con la invocación a Dios: un cristianismo sin cielo pero con infierno.

Y bien: en un cierto sentido Meryon es un hombre premoderno, se iguala con Baudelaire en la pasión melancólica renuente a la nostalgia, se diferencia porque su Paris ha sido despojado de la vida, incluso de la vida que tirita y cojea en el verso de Baudelaire; su Paris está erigido por ventanas sin cabezas asomadas, con cuerpos emblemáticos despojados de carne, con aves tortuosas que  crujen en las alturas,  anunciando que el tiempo se detiene para que se vierta la coalescencia del  humo con las piedras apiladas, para que se confundan el mar con el cielo.

Curiosamente, un  año antes del encuentro fallido, en 1859,  fascinado por la técnica del aguafuerte y las posibilidades que brinda al artesano, Baudelaire no solo lamentaba la enfermedad de Meryon – «un demonio cruel ha tocado su cerebro» – sino que alababa el modo en que el diseño de Meryon representaba la «solemnidad natural de una ciudad inmensa.  Las majestades de la piedra acumulada, los campanarios mostrando con su dedo el cielo, los obeliscos de la industria vomitando contra el firmamento sus coaliciones de humaredas, los prodigiosos andamios de los monumentos en reparación, aplicando sobre el cuerpo sólido de la arquitectura su arquitectura a la luz de una belleza tan paradojal, el cielo tumultuoso, cargado de cólera y de rencor, la profundidad de perspectivas aumentadas por el pensamiento de todos los dramas que allí se contienen; de todos los elementos de que se compone el doloroso y glorioso decorado de la civilización, ninguno ha sido olvidado[3]

Hay  aquí, como es proverbial en Baudelaire, una constelación de metafísica y de teología que alía la tensión monumental del barroco con una infinitud vacía: el dedo levantado hacia el cielo se transforma en desesperanzado signo de interrogación.                                                                                                                                                                                

[1] Geffroy, Gustave, Charles Meryon, Paris, H. Floury, Éditeur, 1926;  Etching of Charles Meryon, London, New York, Charles Scribner’s Sons, s/f;  Meryon – Baudelaire Paris 1860,  Éditions La Bibliothèque, Paris, 2002.

[2]Dictionnaire  des illustrateurs 1800- 1914,  Hubschmid & Bouret, Paris, 1983,  p.17.

[3] Baudelaire, Ch., Critique d’art,  Folio essais, Paris, 1992, pp. 326/7 y 401.

Juan Ritvo: Imprudencias breves