Escrito por: Juan Ritvo
«El olvido es como un guante caído, que lo pisas sin verlo. El olvido es como un labio lívido. Es un frío súbito en la consciencia de ser. Un extravío del ojo interior. Parálisis del pensamiento, ¿qué sé yo? Quisiera describir el olvido no importa cómo, pero el olvido… No hay nada en el mundo a que le tenga tanto miedo como al olvido. No saber cuál es su camino. No saber a dónde vamos. Ni saber a quién queríamos ver. No saber su nombre, su nombre propio. El que uno era, el que uno es. Una máquina que gira en el vacío. Dar pasos para nada. El sentimiento despertado del sueño, estando despierto. Y luego mirar la hora en el reloj. Un reloj que anda o que está parado. ¿Dónde estoy y cuándo estoy? El olvido. ¿De dónde me viene el olvido? ¿Del prójimo o de mí mismo? ¿De dónde me viene? o ¿no soy yo la fuente del olvido? Para mí nada es ya lo que fue. Miro mi calle y no sé en qué ciudad estoy, miro mi mano como mano extraña. En una habitación de la que nadie trata de echarme, desvisto un cuerpo desconocido, un cuerpo de hombre envejecido, marcado, con sus miembros entumecidos, que obedece a mi pensamiento, y guardo silencio para ver si va a hablar en mi lugar.»
Aragon, Blanche o el olvido
Blanche o el olvido de Aragon es un torbellino, por momentos inasible. Proliferan los nombres de personajes – Blanche, Marie-Noire, Philippe, Geoffroy Geiffier y otros – que son exactamente eso, nombres que, como en el célebre soneto de Góngora, visten sombras.
Se les atribuyen fechas, circunstancias, peculiaridades e inmediatamente se las elimina o se las vuelve inciertas. Por decirlo de alguna manera, nada arranca, como si fuera un motor sin embrague.
Como si el texto quisiera confirmar, plenamente, que una novela, como tal, es una anomalía.[1]
Para construirla hay que capturar al lector, pero antes que nada a ese lector privilegiado que es el escritor enmascarado de narrador. En una historia hay sucesos, conflictos, desenlaces.
Indudable. Sin embargo, el escritor debe vencer las fuerzas impersonales de la inercia. Le pongo un nombre a digamos un personaje, le coloco tal o cual máscara en tal fecha, en tal contexto… y debo olvidar que estoy inventado vaya a saberse qué. ¿Cómo progresa una historia?
Marie-Noire me imagina como un medio cómodo para representar todo lo que ella ignora. Otra suerte de memoria. Soy una máquina de reconstituir el pasado. En sus manos. Después de todo, no está mal. Al menos soy útil para eso. Lo enojoso es que olvidé casi todo. Hay que lamentarse a la I.B.M. Veo mi almohada (oreiller), pero no donde pongo la oreja (oreille). El signo sobrevive a la cosa significada. ¿Quién será el Champollion de los lechos devastados?[2]
La catacresis entre oreille y oreiller junto con la referencia al olvido nos introducen en el tema central: la lengua en acto, el papel que cumple en ella el olvido, la función constitutiva de la catacresis; y finalmente, el ligamen de todos estos índices: el universo del yo y del tú.
Blanche está encabezado por tres citas. La primera, absolutamente central, le pertenece a un lingüista del siglo XIX hoy, creo, olvidado o casi. La segunda proviene de la Lingüística cartesiana de Chomsky y la tercera de uno de los libros poéticos más intensos y extraños de Aragon: Le fou d’Elsa. De esta última obra reproduce tres versos:
…Y en el libro que lees
Veo que las palabras sobre la página
Son los símbolos del olvido.
La cita de Chomsky, dice así: En la introducción de la organización de este estudio hay una cierta distorsión, dado que la proyección retrospectiva de algunas ideas contemporáneas interesan más que una sistemática presentación del marco en el cual tales ideas surgieron y encontraron su lugar.[3]
La primera cita, quizá la más importante, voy a ampliarla tomando como referencia la que creo es la última edición de la obra de Arséne Darmesteter, la de 1979, de La vie des mots[4], decisiva para justificar una de las aserciones más precisas de Aragón: En el combate entre la memoria y el olvido, yo estoy por el olvido. Esto promete.»
Efectivamente, promete…
Voy a Darmesteter:
III Olvido o catacresis
Así en la formación del nombre que de adjetivo pasa al estado de sustantivo; en las restricciones de los sentidos que absorben el determinante en el determinado o lo determinado en lo determinante; en las metonimias que hacen pasar el nombre de un objeto a un objeto vecino unido al precedente por una relación constante; en las extensiones y en las metáforas que dan el nombre de un primer objeto, rápidamente perdido de vista, a un segundo objeto, sea de la misma naturaleza, pero más general, sea de una naturaleza diferente; por todos lados, la condición del cambio es el olvido que realiza el espíritu de un primer término para solo considerar el segundo.
(…)
Se ha pasado por alto que este olvido de la significación primera, etimológica, es la misma ley que dirige todos los cambios de sentido. Sin este olvido, la designación nueva permanece siempre doble, encadenada a su raíz. Solo la catacresis la desprende.
(…)
Es la catecresis la que…borra en cualquier figura el primer término de la aproximación y con él toda aproximación. La catacresis es el acto emancipador de la palabra (mot).
(…)
Es entonces el habito el único que conduce el olvido del sentido primitivo, y esta completa adaptación del antiguo nombre a la cosa nueva. La catacresis es hija del uso y del tiempo.
Este viejo término psicológico «hábito» oculta algo esencial que todo Blanche muestra de modo insistente, compulsivo, hiriente: el olvido, implicado en su laberinto temporal que socava el pasado, sortea el presente y deja al futuro pendiente de un hilo que nosotros quisiéramos sea el de Ariadna, es erosión a veces creadora, la más de las veces destructora, aunque no haya creación sin el desgarramiento del olvido. Hay olvidos, en plural: olvido que desgasta, olvido que rápidamente se repone ocultando que lo que vuelve ya no vuelve como tal, en primera persona, y también el olvido del olvido, ese que elude y mortifica el poder de la atención.[5]
En Berceuse pour un éléphant, capítulo de Blanche, dice Aragon, tras recordar el lenguaje corriente de los hombres sobre las mujeres que supuestamente poseen,
… era otra cosa. Otra cosa. No hay palabras para eso. ¿Cómo hacer entrar esta otra-cosa en la lingüística general? (…) Si fuerzo el recuerdo, de golpe, comprendo lo que me sucede: imagino, eso es, no me acuerdo más, imagino: El peor olvido, imaginar. Es olvidar hasta el mismo hecho de olvidar: Imagino…
Tenemos otra forma, radical, del olvido: la imaginación.
Imaginación: el deslizamiento creador, entre frase y frase, entre palabra y palabra, entre sonido y sonido, como un bailarín que no puede quedarse en un punto fijo, como un gramático que debe desunir para poder unir y que al unir evoca los poderes de la latencia, contrapuesta a los poderes del silencio que, yaciendo bajo esta última, le ponen un límite a la abundancia, sin duda bienhechora, pero que necesita ser acotada para que resplandezcan los hallazgos.
* * *
Por supuesto, el llamado sentido común puede intentar refutar todo esto y decir, simplemente, que la significación primera, una vez olvidada, queda prendida sin remedio a la expresión sustituta; de este modo, es recordada bajo la forma de condensación.
Pero el problema es más vasto; es indudable que el olvido es una forma del recuerdo; si no olvidara carecería de recuerdos: todo se acumularía infatigable y terriblemente sobre nuestro cerebro ( y ahora que escribo «cerebro» olvido que no se trata de ese órgano blando de mi cuerpo), como en Funes el memorioso. Recordar es seleccionar y solo hay selección, voluntaria o involuntaria, si olvido. Si no olvida, el hombre queda aplastado por la infinitud de discursos que lo (nos) acechan.
Parte de lo que olvido queda apartado, como vestigio de lo que fue alguna vez percepción, captación en escorzo; parte queda filtrada por la imaginación; parte se transforma, a través del mentir, en una verdad más intensa que la verdad.
Sin embargo, hemos dejado de lado lo esencial. La imaginación es, antes que nada, movimiento, empalme, distribución, gemación, proliferación, mas tiene un punto de partida que las catacresis más elementales ponen en evidencia. Si falda de la montaña o la pata de la mesa o bien el ala de un edificio, son catacresis es porque, como bien señaló Fontanier,[6] no son verdaderas figuras, ya que su elección es forzosa. Esta ausencia de nombre propio, este borramiento del sentido primero trasladado de manera obligatoria, constrictiva, es una revelación de que, en general, las cosas, las pensemos como referencia o como referente, que no es lo mismo, aunque aquella sea necesaria y este imposible, no tienen nombre propio en cualquiera de los sentidos que podamos asignar a la expresión.
Cuando digo instinto olvido necesariamente que instinto no es el nombre propio del instinto, aunque carezca de alternativas o, si existen, son precarias. Es siempre otra cosa lo que se desliza, más allá de la frase, en el terreno siempre arduo, problemático, del decir en acto que jamás es decible del todo.
En esta novela – no solo en ella, como sabemos – Aragon ha practicado el desprendimiento de que habla Darmesteter. Cuando desprendo, una palabra de la frase, una expresión de su contexto, un elemento de la narración de su estructura, un circunloquio de aquello en torno a lo cual da vueltas, recuerdo y no recuerdo, imagino en función del olvido (¿Cómo podríamos, pese a Bergson, pensar en una memoria plena, diferenciable de la imaginación?) olvido para no recordar lo que me hace sufrir, lo que me traumatiza sin remedio, y así el turbión aparentemente convertido en un puro juego, homologa la cama a la tierra. Aragon lo dice: en ambas me acuesto, pero a la tierra no la puedo hacer. Lo que no puedo hacer y deshacer, en definitiva, es el fondo en fuga del amor, la inminencia de la decadencia, el anuncio de la muerte.
Entonces la ficción de Aragon es más realista que el llamado realismo, que es una forma de olvidar que las frases duelen, que el que escucha o lee es afectado por algo más que por el perfume de la tristeza o por los senderos que una vez perdidos, se los vuelve a reconocer un poco más allá; está afectado por la imposibilidad de narrar que causa todo narrar que es más que un algo informe, vacuo, un encadenamiento aburrido o estéril.
Aquí tenemos el verdadero tema que articula la obra: el lenguaje; no el lenguaje pensado como código ( por más que Aragon, quien se finge narrador que es a la vez lingüista, distribuya sus ironías y sus quejas contra los métodos hipotético-deductivos), sino el lenguaje como fuerza del hablar puesto a narrar.
He aquí la paradoja virulenta: se narra por el olvido, qué duda cabe, pero también contra él.
Se narra contra la muerte, contra el envejecimiento, contra el dolor de existir.
Lo cual inserta en su matriz las referencias privilegiadas a la tristeza enorme y final de la Educación sentimental de Flaubert y la mención, no siempre elogiosa, a ese monumento a la destrucción que es su Salammbô , a esa hecatombe ritual; Flaubert, desde su retiro en Croisset edificó de nuevo, reinventó Cartago imaginando la ciudad mientras leía, con desdén interesado, a los arquéologos, para sumirla de nuevo en la cruel devastación. El moroso empecinamiento con el que describe la horrible muerte de Matho, vuelve a recordárnoslo Aragon, pensando seguramente en devastaciones todavía cercanas en la década del 60: Dunkerke, Normandía, los ajusticiamientos, la traición de Vichy, la espontánea sumisión de tantos[7] al poder nazi.
Por todos lados – puede ser la isla de La tempestad de Shakespeare, o la Diotima del Hyperion de Hölderlin – hay una fuerza que conecta y aisla, un narrador que avanza a ciegas uniendo y fundiendo la literatura con el habla cotidiana, descosida, imitando claramente por momentos a Celine – la frase nominal, los puntos suspensivos, el ritmo sacudido, irregular, irreverente – un narrador que se desconoce necesariamente para avanzar en el movimiento saltígrado de la imaginación – como lo vio Fichte, la especificidad de la imaginación consiste en el movimiento, que no es el aristotélico porque es oscilante, temblor que falsifica, dubitación creadora sobre el abismo y que llega no sabe a dónde.
Las líneas finales de Blanche indican que, lejos de la conclusión clásica, algo ha quedado en suspenso:
O sobre un banco de una playa un guante y la marea baja del mar, a lo lejos rehace el ruido extinguido de los besos.
El olvido está asociado a la irreparable herida del tiempo, a la discontinuidad del alma, a un agujero en el bolsillo[8], dice Aragón.
Y, con todo, no llegamos todavía a su secreto último: es, dice, la sombra ausente de los objetos ausentes, una puerta que no se puede ni abrir ni cerrar.
La memoria abre y cierra; el laberinto temporal supone circuitos donde el cierre posibilita la apertura, y a la inversa. Pero el olvido es la encarnación de la nada en el ser humano; por ello su encarnación última es el inevitable olvido del olvido.
II
¿Que significan estos nombres femeninos que incesantemente prodiga Aragon en Blanche ?
Son todas variantes del omnipresente nombre de Elsa. Pero Elsa no se confunde con Elsa Triolet, escritora ella también, compañera de su vida ( y también de las desdichas que la pareja cubrió en beneficio del mundo del espectáculo al cual ambos pertenecían, militantes de la «izquierda divina»…)
Elsa es el nombre tan propio como impropio de una fractura que divide sin remisión a los seres humanos: a un hombre de otro hombre, a una mujer de otra mujer, al hombre de la mujer.
En su seminario sobre los fundamentos del psicoanálisis, Lacan transcribió un breve poema que pertenece a Le Fou d’ Elsa, titulado «Le contre-chant».[9]
Vanamente tu imagen llega a mi encuentro
Y no entra donde soy el único que la muestra
Tú, girando hacia mi no podrías hallar
En el muro de mi mirada
más que tu sombra soñada
Soy ese desdichado comparable a los espejos
Que pueden reflejar pero no pueden ver
Como ellos mi ojo está vacío y como ellos
Habitado por la ausencia de tí que me ciega
El título pone en escena ( nunca mejor dicho así, esta referencia a la escena sin duda teatral) un Fou, llamado en árabe el Medjnoûn, es decir, loco. Un cantor árabe que alrededor de 1492 supuestamente vivió en Granada cuando durante la Reconquista los ejércitos católicos tomaron la ciudad y el territorio andaluz.
En el siglo XX, cinco siglos más tarde, este mismo, chantre canta su amor por Elsa.[10]
(Con este anacronismo vehemente, con esta burla del realismo periodístico, desafía a sus comentaristas: Aragon no es un humanista universal, aunque es cierta su predilección por los vencidos, identificados con la derrota de Francia a manos de los nazis, sino un voraz contaminador de lenguas; es un lenguaraz, no un partidario de la literatura universal, de la Weltliteratur.)
En el comentario que hace el llamado Zaïd, discípulo del Fou, este se niega a hablar de la dicha de amar: el hecho de que cada cual ve en el espejo su duplicación y no al prójimo, expulsa a ambos; la dicha se torna desdicha de amar.
El ojo está vacío, pero si está habitado por la ausencia, esa ausencia es ceguera y herida, sangre y anhelo.
En el texto siguiente, que el propio Zaïd recomienda, señalando el año de gracia cristiano de 1941, el anhelo de presencia, siempre desencantado, siempre preterido, siempre buceando en el mar de los olores, del cielo y de la lluvia, mas atento al dolor de la caída: Voici la grande nuit sans justice et sans fin, como si así volviera la Brocelandia del poema homónimo[11], con el que Aragon, en la fecha fatídica de 1942, invoca la materia de Bretaña contra el horror de Vichy, muy lejos de la exaltación nacionalista de Barrés; la vida es un acorde nunca resuelto, el caballero no salva a la dama, las envejecidas saturnales ya no palpitan y el bosque encantado se marchita.
Brocelandia es un célebre abrigo de los mataderos – dicho por Aragon con la terza-rima dantesca, en clara alusión a la ocupación de Francia.
He aquí el poema que sucede a Contracanto:
LAS LILAS
Sueño y me despierto
En un olor de lilas
De qué lado del sueño,
Aquí o allá
Te he dejado
Dormía en tu memoria
Y tú me olvidabas en voz baja
O era la historia inversa:
Yo estaba donde tú no estabas
Me vuelvo a dormir para alcanzarte
En el país en que sueñas
Nada hace allí más que fingir y huir
Tú, ya te has ido
En la vida o en el sueño
Todo posee este extraño brillo
Del perfume que se prolonga
Y del canto que se esfuma
Oh clara noche día oscuro
Mi ausente entre mis brazos
Y nada más en mí dura
Que lo que murmuras[12]
El verso inicial de la última estrofa, que tiene dos oxymorones, preludia el murmullo final. El murmullo se corresponde con tout bas: la voz baja en el límite de lo inaudible.
No es el dios que persigue a la ninfa el que se escabulle una y otra vez; es la ficción de un loco que mezcla las lenguas en todas direcciones como un cortesano sin título que abraza el aire y se ve arrebatado por el rumor de voces vencidas, olvidadas, casi extintas.
En el prólogo del libro, Aragon intenta aprehender el comienzo de un canto extenso y que desborda todo lo esperable. Granada es un sueño vuelto a soñar: rerêves; un mundo únicamente nocturno, con sus flores y sus luces. La célula madre de esta espléndida maraña es un verso captado al azar en un mamotreto visitado al pasar, donde una falta gramatical detiene al poeta: La veille où Grenade fut prise. Aragon dice: aquí hay una falta de sintaxis: debería decir: la veille du jour où… y no la veille où. Este divorcio de las palabras ( así las califica), est contracción del lenguaje era para él una verdadera clave de los sueños. El poeta queda sumido en su propio acuario.
(Desde luego: ¿ Se trata de una génesis o de la invocación de una génesis que forzosamente deja atrás la génesis nombrada? Cuando el escritor quiere captar la génesis, no hace otra cosa que captar un comienzo vacilante que se integra al texto en formación como la búsqueda insistente, siempre postergada, de una enunciación tan total como imposible… Entre el pensamiento y la obra el cambio brusco de nivel establece una hendija insuperable. Pero desde la obra podemos echar una mirada a nuestras espaldas y alcanzar esos retazos de biografía que la grafía solicita. Finalmente cumplimos la pretensión anamórfica de la obra: abandonamos la biografía en el mismo momento en que la retomamos en una perspectiva lateral, desde el lugar donde, en suspenso, la obra espera los giros y torsiones de la lengua. El biografiado, cuyo acto inaugural es indudable, tan indudable como misterioso, se transforma en el espectro de su propio trabajo que, de todas formas y más allá de las apropiaciones narcisistas, sigue siendo su obra.)
Entendámonos: en la vida cotidiana aprehendemos al otro en finas y espontáneas mallas. Somos una máquina de calcular que envía señales de confirmación y de rechazo y que sabe perfectamente, o puede llegar a saberlo, quién es amo, quién es esclavo.
Pero cuando se traspasa el umbral erótico, el misterio del otro se confunde con el misterio de uno. Umbral que no existiría si no existiera esa dimensión tan inquietante: somos, aunque raramente lo captemos, un espejo ciego. Elsa es para Aragon el nombre de una lejanía inabordable y que justamente por ello despierta los poderes de la imaginación: el murmullo, el perfume, los vestigios de una huida…
Es cierto, cada quien se ve a sí mismo como otro en el otro; pero hay algo lancinante en alcanzar a comprender ( es la lección del contracanto) que soy, por instantes, espejo, puro y limpio espejo de agua mansa que no puede ver lo que en él se ve: convertido en espejo, me vuelvo loco… es decir, soy pura explosión centrífuga.
Es lo que evidencian las primeras estrofas del Cántico a Elsa:
Je te touche et je vois ton corps et tu respires
Ce ne sont plus les jours du vivre séparés
C’est toi tu vas tu viens et je suis ton empire
Pour le meilleur et le pire
Et jamais tu ne fus si lointaine à mon gré
Ensemble nous trouvons au pays des merveilles
Le plaisir sérieux couleur de l’absolu
Mais lorsque je reviens à nous que je m’éveille
Si je soupire à ton oreille
Comme des mots d’adieu tu ne les entends plus
Elle dort Longuement[13] je l’écoute se taire
C’est elle dans mes bras présente et cependant
Plus absente d’y être et moi plus solitaire
D’être plus près de son mystère
Comme un joueur qui lit aux dés le point perdant[14]
Te toco y veo tu cuerpo y tú respiras
Se acabaron los días de vivir separados
Eres tú la que va y viene y soy tu imperio
Para lo mejor y para lo peor
Y nunca estuviste más lejos de mí
Juntos nos hallamos en el país de maravillas
El placer cuida el color de lo absoluto
Mientras vuelvo a nosotros despertándome,
Si suspiro en tu oreja
Palabras de adiós, tú ya no las escuchas.
Ella duerme Largamente, yo la escucho callarse
Ella está presente en mis brazos y sin embargo
Está más ausente y yo más solitario
De estar más cerca de su misterio
Como un jugador que lee en los dados
/ el punto perdido.
(Escuchar callarse: otro oxymoron invaluable que brinda la clave casi anagramática de este poema. Del mismo modo, la soledad está tan lejos como cerca del misterio, en un trastorno de las leyes de la identidad del lugar.)
A medida que el narrante de Les yeux d’ Elsa se acerca a lo nombrado, el objeto se pierde; se entrega a esa pérdida, siendo él ahora su objeto, en toda la ambigüedad del posesivo, y ella retorna como una sombra que se aleja dejando su estela, sus vestigios. En esos movimientos la desdicha de amar se torna poesía. La vacuidad de Elsa ( ¡tan distinta de Elsa Triolet!) lejos del infortunio poético, propicia el acto de invención cuyo punto de inflexión es el olvido.
En todo esto hay un vértigo, una torsión, un residuo difícil de captar porque nos acerca más que nunca al misterio órfico de la poesía: Eurídice tenía todavía un pie en la boca del Hades cuando Orfeo la miró y al instante ella se desvaneció sin un grito siquiera.
El mito poético que construye este maravilloso y triste impostor que fue Aragon, es en parte inverso. Eurídice ha salido intacta del inframundo pero se ha transformado, para ella y para él, en un simulacro de la noche cuyo fantasma alumbra el amanecer.
Algo de todo esto dejó insomne y deslumbrado a Benjamin cuando leyó Le paysan de Paris.
¿Cómo olvidar, de otra parte, que muchos de estos poemas que, como dijo en plena guerra mundial Cyril Connolly, enviaban su S.O.S. a toda Europa,[15] reunen de un modo único y perfecto la ligereza del aire con el fuego que quema la carne?
*Es obvia la alusión a la novela de Patricia Highsmith
[1] Aragon, Blanche ou l’ oubli, Folio, Gallimard, Paris, 1972.
[2] Ibidem, p.117.
[3] Tengo la impresión de que esta cita tiene una intención más bien provocativa, dado el abismo que puede separar a Aragon de los métodos de Chomsky. No obstante, me parece que aquí podríamos, con ánimo aragónico, subrayar el vocablo «distorsión».
[4] Darmesteter, A., La vie des mots, Champ Libre, Paris, 1977. pp.63/64. En Gallica fr. están las obras de Darmesteter, su tesis de doctorado y un diccionario etimológico escrito en colaboración.
[5] El tema del olvido pone de relieve, una vez más, la razón que tenía Saussure para rechazar la imagen de una lengua como dotada de una forma fija y convencional y para invocar lo que él mismo denominó el torbellino de los signos. En su perspectiva, que aquí no podemos analizar, aunque indudablemente prolonga la reflexión de y sobre Aragon, el centro del problema es la noción de elipsis. Es imposible en una frase saber cuántos términos debe contener para que no haya algo que falta; al mismo tiempo, sin elipsis no podríamos ni siquiera empezar a hablar. La elipsis, dice él en aserción memorable, es un excedente con respecto a la idea de valor.
(Saussure, Ferdinand, Escritos sobre lingüística general, Gedisa, editorial, Barcelona, 2004, p. 98.)
[6]Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Flammarion, Paris, 1977, p.213 y sub.
[7] Y entre ellos, Drieu la Rochelle, amigo íntimo de Aragon, en los años de la ocupación se volvió colaboracionista; antes de suicidarse en 1945, se dice que estuvo leyendo Aurelien del propio Aragon.
Drieu había sostenido, durante su juventud, a Aragon frente a Breton y Dada. Daix, Pierre, Aragon retrouvé, 1916/1927, Tallandier, Paris, 2015.
[8] Repárese en esta última expresión: es la expresión de la vanguardia que evita la falsa sublimidad con figuras de la vida cotidiana que, como el agujero en el bolsillo, transmiten esa mezcla de dignidad y de pena de que está hecha la vida.
[9] Lacan, J., Les fondements, Seminaire XI, 22/1/64 ( versión Staferla on line.)
[10] Aragon, Le fou d’ Elsa, NRF, Gallimard, Paris, 1963, p. 87. Salzmann, Fernand, Le Fou d’Elsa, poème arabe d’Aragon (?) Université de Genéve, Communication réalisée le 16.11.2016. Aragon, Elsa Triolet
et les cultures étrangères, Actes du Colloque de Glasgow, avril 1992. Sous la direction de Andrew Macanulty.
[11] Aragon, Louis, «Brocelianda», trad. y notas de Alain Verjat, introd. Pere Solà Solé, Hermēneus. Revista de traducción e interpretación, 20 (2018): 655-687.Aragon, Louis, Brocéliande dans l’oeuvre d’ Aragon, (Enciclopedie de Brocéliande, on line)
[12] En el original, que no transcribo para no fatigar estas notas, los versos de las estrofas están construidos con rimas cruzadas (ABAB) y ricas en los versos alternos; con clara alusión a la preferencia árabe-andaluza por las figuraciones líquidas y evanescentes.
[13] En el original con mayúscula Longuement.
[14] Véase Les yeux d’ Elsa, Pantheon Books, N. York, (La France Libre, London), 1944, p. 68.
[15] Connolly, C., «Introduction» a Le Créve-Coeur et Les Yeux d’ Elsa, Londres, Edition- «La France Libre», 1944.
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