Escrito por: Juan Ritvo
“El amor es un sentimiento desinteresado, una calle de dirección única. Esa es la razón por la cual es posible amar ciudades, la arquitectura per se, la música, a los poetas muertos o, dado un temperamento particular, a una deidad. Porque el amor es un asunto entre un reflejo y su objeto.”
Joseph Brodsky
(De “Marca de agua”)
[ Mientras dormimos de cara a la pared] “Es como si la pared repentinamente nos atrajera y la habitación quedara paralizada, es como si el sueño descubriera algo en la pared, algo a lo que correspondiera la mejor de las muertes.”
Ernst Bloch
Brodsky escribió en 1989 su ensayo sobre Venecia y lo publicó en Nueva York en 1992, poco tiempo antes de morir de un nuevo ataque al corazón, en 1996.
Durante muchos años, a partir de sus treinta y dos, viajó todos los inviernos a Venecia, por lo menos diez y siete veces; no hubiera soportado el verano en ese lugar, pese a que el frío lo puso, varias veces, al borde de la muerte.
En algún momento, junto con una compañera de residencia, romana, para quien el infierno debía ser no la hecatombe ardiente de Dante sino algo frío, puro y absoluto frío, emprende lo que él mismo llamó la huída a Egipto.
“Todo el asunto – escribió – parecía la huida a Egipto, con ella haciendo de madre y de hijo, y yo de mi tocayo y del asno; al fin de cuentas era enero. ‘Entre el Herodes del pasado y el Faraón del futuro’, me repetía continuamente. ‘Entre Herodes y Faraón, es ahí donde estamos.’ Al final me sentí enfermo. El frío y la humedad me invadieron – o más bien a los músculos del pecho, estropeados por la cirugías. El inválido cardíaco que hay en mí fue presa del pánico y ella de alguna manera me metió en el tren a París, ya que ambos nos sentíamos inseguros con los hospitales locales, por mucho que yo adore la fachada de Giovanni e Paolo. El coche estaba caliente, sentía hendida la cabeza por las pastillas de nitroglicerina, una pandilla de bersaglieri celebraba su licencia con Chianti y una radio a todo volumen. No estaba seguro de poder aguantar hasta París;…”[1]
Brodsky jamás dudó de la belleza de Venecia, pero nunca cedió al ditirambo, a la exposición razonada de motivos, al entusiasmo, al énfasis.
A lo sumo, sugiere que al frotarse con el agua (By rubbing water), Venecia embellece el futuro.
Prefiere, siempre, los movimientos indirectos que ponen en contacto el cuerpo del agonista con una ciudad tan ajena, tan entrañablemente ajena, como una estrella que emerge en el firmamento y desaparece bruscamente del lado de los Dolomitas, esas montañas hechas de rocas y de glaciares que los venecianos pueden contemplar en los días claros, allá en la distante proximidad.
Hacia esas montañas apunta el brazo de una de las figuras alegóricas de bronce – dos personajes extraídos quizá de Dante, con su hieratismo, con sus amplios e intemporales vestidos– que fueron colocadas sobre las aguas, oscilando levemente al compás del oleaje, en las cercanías de la isla cementerio de San Michele.
(Eso es lo que sorprende: en un gesto ¿pagano? el brazo no enfila al cementerio como último destino, sino a las montañas nevadas.)
“Nos deslizamos a la laguna y nos dirigimos hacia la isla de los muertos, hacia San Michele. La luna, extraordinariamente alta, como un sí sostenido cruzado por la línea auxiliar de una nube, era apenas alcanzable para la página de agua y el deslizarse de la góndola era también absolutamente silencioso(…) le dimos la vuelta a la isla de los muertos y nos dirigimos a Canareggio… Las iglesias, he pensado siempre, deberían estar abiertas toda la noche, al menos debería estarlo la Madonna dell’Orto, no tanto por la probable oportunidad ( likely timing) para el despliegue de la agonía del alma como por la maravillosa Madonna con el niño de Bellini que hay allí. Quise desembarcar para echarle una furtiva mirada (steal a glance) al cuadro, a la distancia de una pulgada entre la mano izquierda de la virgen de la planta del niño. Esa pulgada – ¡ah, mucho menos! – es lo que separa al amor (love) del erotismo (eroticisme). O tal vez es el grado máximo (the ultimate) del erotismo.” (112/113)
Brodsky ha dejado de lado los notorios Tintorettos, su barroca, espléndida y violenta monumentalidad, y ni siquiera se demoró en el Bellini, que hoy es una copia, porque el original fue robado de esa luminosa iglesia en 1993; se detuvo en un detalle, en una pulgada de distancia. Siempre es así, así es su método: el detalle que abre una distancia aparentemente nimia y, por lo mismo, dolorosamente infranqueable – como en aquellos tempranos versos en que celebró a John Donne:
”navego hacia el tormento de un estéril deseo
para urdir nuestra separación con mi propia carne.”
* * *
Somos venecianos por definición, dice Brodsky, pero por el agua, que guarda nuestros reflejos, conserva nuestra pátina sepia para cuando ya no estemos aquí; no por otra razón.
“Su” Venecia no es suya. Rara vez – dice – traspasa los umbrales de las moradas de esta ciudad de ciudadanos tribales e insulares.
La lengua también le resulta difícil y agrega un factor disuasivo.
Durante la mayor parte de sus estancias aquí, frecuentaba a los hablantes de lengua inglesa.
La suya no fue la Venecia romántica o decadente: ni cerca de un hombre de genio pero siempre al borde del ridículo – John Ruskin – perpetuo amonestador de todo lo que trascendiera el gótico, ni tampoco de los trémolos fúnebres de Maurice Barrès entonados en La mort de Venise;[2] fue ajeno también al rigor de esos viajeros ilustres – John Norwich, Philippe Monnier – dispuestos a captar con enorme voluntad la esencia de esta ciudad que, al igual que otras ciudades densas de historia, tienen la dudosa esencia del espejo que refleja lo que se le proyecta; aunque esa proyección no sea arbitraria y hasta sea portadora de una verdad conjetural.
( Desde luego, no es preciso nombrar la historiografía de los propios eruditos venecianos que desde mediados del siglo XIX, encabezados por Romanin y luego por Pompeo Molmenti, se aferraron a la ciencia positiva para escapar tanto de los ásperos tonos graves de la trompa del romanticismo tardío, como de las hordas de turistas munidos, en aquel tiempo, de su Baedeker y más tarde aturdidos por los cicerones, para caer finalmente en las manos de los tristes guias de las escuelas de turismo.)
Ávido Brodsky por los asuntos del ladrillo o del mármol, ávido de divagar por campi con su consabida iglesia presidiéndolos, perdiéndose en callejuelas que desembocan en el agua, se mantuvo, a su pesar, afuera.
Otra vez el amor por lo imposible; otra vez la reverencia que se hace a un objeto de alguna manera indefinible – puesto que las coordenadas históricas y económicas no le importan, y si le importaran el objeto sería radicalmente otro –, y así inabarcable y por ello mismo entrañable: lo entrañable es justamente lo que está fuera de las entrañas; un sueño bíblico que lleva a un espacio desierto o a otro helado como un canal de San Petersburgo en invierno.
Yo aspiraba – escribe – a desperdiciar mis tardes en la oficina vacía de algún abogado o farmacéutico local , mirando a su secretaria mientras traía café de algún bar cercano, conversando ociosamente (…)Más tarde, él me invitaría a cenar a su casa, y su mujer embarazada recriminaría mi pertinaz soltería por encima de la humeante pasta… Demasiadas películas neorrealistas, supongo, demasiadas lecturas de Svevo.
Para que una fantasía como esta se haga realidad, hacen falta los mismos requisitos que para vivir en un piano nobile. Ni los cumplo ni he vivido aquí lo suficiente para abandonar enteramente este sueño imposible.” (54/55 )[3]
Con una ingenuidad desarmante apenas mitigada por la autoironía, Brodsky expone el sueño del desterrado: adormecerse en un sitio familiar, cotidiano, sin ayer sin mañana, sin dolor ni reminiscencia, donde uno es reconocido no por lo que hace o lo que proyecta sino, simplemente, por pertenecer a la tribu; sueño que, desde luego, solo puede mantenerse en la lejanía del ensueño para alguien siempre retobado ante la proximidad de lo tribal: abrir una puerta y penetrar ingrávidamente en el calor y en la luz, en la suspensión de la maldición del esfuerzo, del desgaste de los órganos, de la soledad del corazón.
Finalmente, Brodsky halló en Venecia su dios; no un dios cristiano sino un dios pagano, indiferente a su adorador, un dios hecho de agua, ladrillo, reflejo, piedra, mármol,la grumosa materia del pintor; un dios que puede recibir predicados contradictorios y no obstante solidarios: decrepitud, infinitud y estancamiento, ciudad bella y nunca más bella que cuando las luces amortecen y las sombras disimulan las grietas a la vez que despiertan los fantasmas del pasado permanente.
Nosotros partimos, dice, pero la belleza permanece.
(Pero no es necesario ponerse sentimental, a pesar de que el corazón bombee mal…)
* * *
Brodsky nunca hubiera compuesto algo como la Night Litany (“Letanía nocturna”) de Ezra Pound:
O dieu, purifiez nos coeurs!
Purifiez nos coeurs!
Oh sí, has trazado mi camino
por lugares amenos,
Y la belleza de tu Venecia
me has revelado
Hasta hacer para mí de su encanto
motivo de lágrimas.
¡Oh, Dios ¿qué acto de bondad
hemos obrado
y olvidado
Para hacernos dignos de este prodigio,
Oh, Dios de las aguas?[4]
La relación ético-teológica entre un lejano acto de bondad y la recompensa inesperada de una visión de belleza, no es concebible en términos de Brodsky.
(No es que Brodsky carezca de ternura y de gratitud: evoca estos estados explícitamente.
Pero lo que admira no es el lugar ameno, sino la traza zigzagueante que la ola deja sobre la playa invernal y nocturna. La pintura impresionista disolvía la materia arquitectónica en los reflejos del agua; Brodsky establece, más bien, el contraste agudo entre el rectángulo arquitectónico, la piedra alzada, que es forma y belleza y el agua, alias del tiempo, sus pliegues, arrugas, remolinos, que golpean, retuercen y establecen un diálogo inacabable con la resistencia de la materia. Él mismo aclara que prefiere la arquitectura al melodrama, en gran medida, conjeturo, porque solo puede alcanzar telescópicamente a rozar la belleza si al hacerlo se fragmenta en múltiples divisiones. De ahí el capricho en el encadenamiento de escenas que parecen no obedecer a principio interno alguno. Sin embargo, el ojo que se pierde en los callejones y pasajes en forma espiralada, para desembocar en un campo abierto y con su iglesia dominando la escena, o, de repente, desembocar de nuevo frente a un canal de agua y estar obligado a retroceder con ese ojo que es un periscopio, queda expuesto, como si fuera la metamorfosis del ojo de gato, a encuentros y desencuentros que constituyen el sucederse de las escenas del libro. Mientras el lector espera la escena siguiente sin adivinar su deriva, tiene el privilegio de aguardar que la vida no termine, ya que lo finito se hace cargo de simular lo infinito, si es que podemos dar a esta palabra, tan sabia, un sentido carnal. Son algunas de las razones por las cuales Ezra Pound le producía una cierta molestia. No entendía cómo alguien que vivió tanto tiempo en Italia persistía en la búsqueda a todo costo de la belleza: la belleza no se busca, se encuentra. )
En una conferencia – “El maullido de un gato”[5] – el maullido – un grito inarticulado –
aparece como transición humorística entre lo animado y lo inanimado.
“Al mundo no le interesan los hombres”, dice.
La llamada creación está profundamente dominada por la “interferencia ocasional” de una serie sobre otra; es lo que denominanos azar.
“Si existe la verdad, dada nuestra aparición tardía en este mundo, la verdad tiene que ser no humana.”
Agua, tiempo, materia: lo animado no tiene otra misión que reflejar algo de lo inanimado.
Si juzgamos estas aserciones como meras tesis filosóficas, sería muy fácil refutarlas: la noción de “mundo” es impensable sin la presencia del hombre y la tentación de lo inhumano es un rasgo que define en profundidad a lo humano.
¿Las juzgaríamos como mitemas de un poeta? La nostalgia de lo animado por lo inanimado es un gesto decadente de suma fascinación, que incluso Freud podría acompañar.
No.
Incurriríamos en el paternalismo del intelectual que tolera los caprichos poéticos como el hombre maduro que acaricia la cabeza de un niño ingenioso.
Lo que refutamos es irrefutable porque hay en el poeta – hay en Hölderlin, en Nelly Sachs, en Molinari, poetas que tienen las raíces expuestas al viento –, una zona en la cual a fuerza de palabras la palabra toca, finalmente, aquello en lo cual el ser humano ya no está involucrado; lo que tenemos a la mano, permanece inasible.
Las manipulaciones de la lengua poética llevan, con frecuencia involuntariamente, muy lejos del destino inicial: no hay creatividad posible – afirma al final del texto de la conferencia citada – ante aquello que infunde terror.
¿Cómo definir el estilo poético de Brodsky, que felizmente pudo llevar a su prosa en varios momentes, y muy particularmente en su “Marca de agua”?
No es que le falten ni raptos de intensa nostalgia – “Un día será sin duda preciso volver…/ A casa. Al lugar natal. A nuestros hogares./ Mi ruta cruzará entonces esta ciudad”[6] –,
ni sentencias dignas de Marco Aurelio: “Al ser la esencia misma de todas las cosas,/ la soledad nos enseña lo imprescindible…”[7], pero aun en este último poema, su brazo se identifica con el brazo de madera de la silla:
“Al ser la esencia la misma de todas las cosas,
la soledad nos enseña lo imprescindible. Con cuánta gratitud
la piel recibe la dúctil frescura del cuero de esta silla.
Mientras tanto, allá en la oscuridad, mi brazo
se hace de madera por compasión, hermanado
con el lánguido brazo de la silla.
Las vetas del roble brillan y cubren
los pequeños huesos de las junturas. Y el cerebro
repiquetea como el tintinear del hielo en una copa.”
Brodsky convoca objetos inanimados: silla, madera, hielo, vetas de roble…
Es como si dijera: “La vida es irritabilidad, degradación, a veces oscura intensidad; ¿cómo no descansar en objetos humildes, inertes, ajenos al sentido que nos agobia, a la esperanza que nos perturba, a la muerte que está ahí, nomás?”
La verdad poética ( y no solo la poética) arriba cuando la percepción se estrella y divide ante lo que promete éxtasis pero suscita horror.
(Y esta es, quizá, la interferencia de la “línea completamente muda” que invoca Mandelstam como esencial a la poesía.)
Pero, ¿qué caracteriza su estilo poético, ese que tiene las más amplias coincidencias con la plasmación de Marca de agua?
Voy a transcribir dos ejemplos.
A part of speech
“Nací y crecí en la marisma del Báltico
entre las rompientes de zinc-gris que
siempre marchan en parejas.
De ahí todas las rimas, de ahí esa voz baja
que se enreda entre ellas como aun lo hace el cabello húmedo,
por poco que se lo capte.
Apoyado sobre un pálido codo
el oído no recogerá
de ellas ningún rumor de mar, pero
sí golpe de telas, de persianas, de manos,
sí el rumor del agua que hierve en el quemador; por último, el grito metálico
de la gaviota.
Lo que conserva a los corazones lejos de la falsedad
en esta baja región es que no hay lugar para esconderse,
y es amplio el espacio de la visión.
Solo el sonido necesita del eco y teme su falta.
La mirada se ha habituado a no mirar hacia atrás.[8]”
He aquí el segundo:
Lullaby of Cape Cod
(Fragmento de la sección III)
“Como la cifra que se traslada en una suma,
el mar surge de repente en la oscuridad
y deja en la playa su marca borrosa,
el movimiento invariable y diastólico,
el repetitivo dominio narcotizante del océano
que acuna una astilla a la deriva por un millón de años.
Si te lanzaras desde el borde del muelle, seguirías cayendo
hacia esas mareas por un lapso interminable – las manos
firmemente pegadas a los costados del cuerpo –
pero nunca se escucharía tu golpe contra el agua.”[9]
En un prólogo a una de las primeras antologías inglesas de Brodsky, Auden decía que el poeta debe referirse a algo que nos interesa a todos, pero perecibido desde una perspectiva singular.
Lo que él ha dicho no ha sido dicho antes, pero una vez dicho se impone por sí mismo.[10]
¿Qué es lo que aquí se impone?
En el poema Vertumnus ha dicho que el cosmos carece de secretos: en el cosmos todo está a la vista. Según la mencionada Lullaby los días y las noches son innumerables; más allá la bruma ciega y la nada. En el universo solo hay estrellas que se apagan.
Pero el trasfondo no es el nihilismo – algo que compartimos todos, sea cual sea nuestra ideología oficial –; o mejor, es el trasfondo, pero despojado de todo misterio: la mirada y la voz retornan a una perspectiva mecánica – los fragmentos y las constelaciones de rasgos no tienen privilegio alguno: no hay lugar central que ordene jerárquicamente el todo o, en definitiva, no hay todo que no sea pura indefinitud – y por supuesto, a una perspectiva no orgánica. Es la tradición de la lírica de Occidente la que es orgánica en un sentido muy especial del vocablo: llamo orgánico lo que el poeta Seamus Heaney designó como the sense of place. El sentido de pertenencia de un lugar al cual el poeta está siempre retornando.
Desde luego, también Brodsky está concernido por las resonancias de esta palabra asociada perpetuamente a destino, origen, hogar, centro concéntrico de todos los centros.
Pero de allí siempre declina, sistemáticamente, gracias, entre otras cosas, a la ironía que le permite no convertir al agonista-lector en el epígono del dolor cósmico: no hay nada oceánico en sus citas del océano. Así, envía a su interlocutor a dormir…tras ir primero al baño.
Las olas que rompen no son sublimes, en el sentido antiguo del vocablo; no traen ninguna “elevación”. Son duras, metálicas, de zinc y grises; y las rimas que puedan surgir de allí son como los movimientos mecánicos del mítico pez invocado por el autor que navega en la corriente de la lengua, enredado en las redes de un canto que es percusivo: golpe, rumor, sacudón de las manos, grito metálico de la gaviota: todos momentos fónicos.
Pero en este poeta – también en los momentos decisivos de su prosa – la materialidad del sonido y su temple rítmico interpretan lo súbito de la visión; el espacio, en su indefinitud vertiginosa, pesadillesca, acerca el objeto aislado en la transparencia fría e intuitivamente geométrica, vacía, al abismo impensable del tiempo: la astilla acunada a la deriva durante un millón de años.
Y no estamos hablando del concepto de infinito, sino de algo más primitivo, brutal, inabarcable.
(Los grandes temas, por ejemplo, el infinito.
“Siempre consideré – dice – el infinito como el arte de dividir un vodka entre amigos en tres partes iguales, sin derramar una sola gota…”
¡Imposible! Siempre habrá algo de más o de menos que escape a la medida… Es la gota de lo humano confrontado a lo no humano que Brodsky cifra en la expresión: no hay adónde ir. )
…las manos
firmemente pegadas a los costados del cuerpo –
pero nunca se escucharía tu golpe contra el agua.
El último verso tiene en el texto inglés un sabor onomatopéyico que solo puede reproducirse mediante una paráfrasis: “ but you will make no splash.” Literalmente: “Pero tú no harás plaf.”
Otra vez un sitio isotrópico: todos sus lugares tienen la misma valencia, la misma carencia de orientación,( sin arriba ni abajo, ni derecha ni izquierda,) agravada por una evocación kafkiana; con las manos pegadas al cuerpo, durante un largo, largo tiempo – for a long, long time – con esas manos tiesas – hands stiff – el cuerpo que cae queda asimilado a la materia inerte.
No hay donde esconderse y el poeta debe parapetarse tras un ritmo invariable, diastólico; un ritmo que ha renunciado al misterio.
No hay aquí nada del mundo de los misterios griegos tal y como lo evoca nuestra época; ni la erudición tornasolada, ni el patetismo de los orígenes; quizá por eso mismo escuchemos una voz que nos inquieta porque reclama que guardemos nuestros dolores en reserva y abramos los ojos y agucemos la escucha para que nuestro cuerpo pueda registrar la neutralidad de las cosas y la alegría de una inconsciencia radical
En uno de los momentos que convencionalmente podríamos decir que está casi al final – y digo convencionalmente “final” porque este texto, “Marca de agua”, carece de fin y de principio, como si fuera una instantánea de ese ojo – “el más autónomo de nuestros órganos” – totalmente volcado sobre el exterior, que, salvo en el espejo, jamás se contempla a sí mismo y que es el último sentido en eclipsarse cuando el cuerpo se abandona al sueño, por una razón que no admite réplica: because the environment is hostile: porque el medio es hostil…; en uno de tales movimientos, digo, la prosa voluntariamente despojada de Brodsky oculta diversos planos que solo aparecen si los transcribimos por entero y luego los contorneamos:
“En estos años, – dice – durante mis largas estancias y breves temporadas aquí, he sido, creo, feliz e infeliz casi en la misma medida. No importaba tanto cuál de las dos cosas, porque yo no venía aquí por motivos románticos sino para trabajar, para terminar una obra, para traducir, para escribir un par de poemas, si tenía esa suerte; simplemente para estar:simply to be.. Es decir, ni en viaje de novios ( cuando he estado más cerca de algo parecido fue, hace, muchos años, en la isla de Ischia, o en Siena) ni por un divorcio. De manera que trabajaba: And so I worked. La felicidad o infelicidad, sencillamente, me acompañaban como asistentes, aunque a veces estos se quedaran más tiempo que yo, en calidad de servicio. Hace mucho tiempo que llegué a la conclusión de que no alimentarse de la vida sentimental de uno (not to make a meal out of one’s emotional life) es una virtud.
Hay siempre siempre bastante trabajo por hacer, por no mencionar que hay bastante mundo fuera de nosotros. Al final siempre está esta ciudad. Y mientras exista, no creo que yo, o de hecho, ningún otro pueda quedar mesmerizado(mesmerized)[11] ni cegado por la tragedia romántica. Recuerdo un día – el día en que debía marcharme luego de un mes de estar aquí solo[12]–. Acababa de comer en una pequeña trattoria, en una de las zonas más alejadas de las Fondamente Nuove, pescado a la parrilla y media botella de vino. Con esto dentro, me encaminé hacia el lugar donde paraba para recoger mis maletas y tomar el vaporetto.
Caminé un cuarto de milla a lo largo de las Fondamente Nuove, un pequeño punto en movimiento en aquella acuarela, y luego giré a la derecha, a la altura del hospital de Giovanni e Paolo. El día era cálido y soleado, el cielo azul, todo encantador.
Y dando la espalda a las Fondamente y a San Michele, pegado al muro del hospital, casi frotándolo (almost rubbing) con mi hombro izquierdo y entornando los ojos por el sol, sentí de repente: soy un gato. Un gato que acaba de comer pescado. Si alguien se hubiera dirigido a mi en aquel momento, habría maullado. Me sentía absoluta, animalmente feliz,animally happy[13] Doce horas más tarde, por supuesto, tuve que enfrentar la mayor perturbación de mi vida, o lo que en aquel tiempo juzgué así. Sin embargo, el gato que había en mí permanecía; de no ser por el gato, hoy me encontraría trepando por las paredes de alguna cara institución.”(81/82)
Es curioso y significativo: Brodsky le da la espalda al canale y a la Isola de San Michele donde será enterrado años más tarde muy cerca de la tumba de Igor Stravinsky; mira un muro sin gracia alguna, como si esos ladrillos veteados por la humedad del Adriático y la incuria humana lo alojaran, a pocos pasos de la entrada al pronto soccorso (primeros auxilios) y también del obitorio, de la morgue.
Aquí, lector y escritor entran en eclipse…
Juan Ritvo: Imprudencias breves
[1] Brodsky, Joseph, Marca de agua, (versión de H.V. Goelkel), editorial NORMA . Bogotá 1993, pp. 104/105.
Brodsky, J., Watermark, ( versión pdf).
[2] Barrès, M. Amori et Dolori Sacrum – La Mort de Venise, Félix Juven, Paris, 1902.
[3] La cita y la paginación correspondiente, pertenecen a otra edición, más actual, del libro. Brodsky, J., Marca de agua, Siruela, (traducción de M. Gutiérrez), Madrid, 2010. De ahora en más utilizaré esta traducción.
[4] Pound, Ezra, Collected Shorter Poems, Faber and Faber, London Boston, 1990 p.26. La traducción es de Viola Soto.
[5] Brodsky, J., Del dolor y la razón, Siruela, Madrid, 2015, p. 239.
[6], Brodsky, J., Poemes NRF, Gallimard, Paris, 1987, p. 29
[7] Brodsky, J., Canción de cuna y otros poemas,( traductores Daniela Camozzi y Walter Cassara) , Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2012, p. 18. Brodsky, J., Collected Poems in English, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2002, p. 118.
[8] Brodsky, Farrar…, 2002, p. 101.
[9] Huesos de Jibia, p. 19. con leves retoques; Farrar…, 2002, p.119.
[10]“Foreword by W.H. Auden”, en Brodsky,J., Selected Poems, Penguin, Middlesex, 1973.
[11] Puse “Mesmerizado”,en traducción literal, en lugar de “hechizado”, que no es lo mismo.
[12] “Estancia solitaria”, como dice la versión que uso, me suena un poco enfático para:hier alone.
[13] “bestialmente”, dice la misma versión.
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