Letra y línea (1953-1954) fue una revista publicada en Buenos Aires bajo la dirección de Aldo Pellegrini. Sólo llegó a tener cuatro números, pero las repercusiones fueron tan fuertes que hoy en día se pueden rastrear en no muy lejanas fechas su influencia. En el número dos, Aldo Pelllegrini escribe una dura reseña titulada Tres abstractos y un crítico en Krayd. En la reseña, es un duro lector de un prólogo sobre la exposición escrito por Julio Payró, un pintor, ensayista y crítico argentino. Aldo Pellegrini llega a tildar el prólogo de cursi, de prologuito de marras, mencionando que casi todos los datos que menciona Julio Payró están equivocados, que el prólogo sufre de falta de rigor, de falta de sensibilidad, lo que, sin sensibilidad, sólo se podría justificar el texto por una honrada función didáctica de informar. En el número tres se publica una carta escrita por Julio Payró y enviada al comité de la revista en respuesta a dicha reseña, se publica también, en forma de carta, la larga respuesta de Aldo Pellegrini. En Entrelazos publicamos esta breve pero significativa correspondencia que nos permite sospechar el tono de las conversaciones de aquellos años cincuenta en una ciudad que rebozaba literatura.
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Buenos Aires, diciembre 18 de 1953
Aldo Pellegrini:
No se necesita ni se demuestra ninguna aptitud especial -¡al contrario!- burlándose de mi prosa y de mis ideas. Cualquiera puede hacerlo. En cambio, nadie –y menos que nadie un crítico bisoño- puede, honestamente y en conocimiento de causa, poner en tela de juicio mi información. Cuando menciono un hecho, tengo modo de probarlo o de citar mis fuentes. Entérese de cuanto sigue:
I) En su primera autobiografía, escrita en alemán en 1910 y publicada en 1912, Vassily Kandinsky incluyó reproducciones de algunos de sus cuadros, que ya entonces calificó de Gegenstandlos, vale decir de no objetivos. En 1911, en su libro “Uber das Geistige in der Kunst”, publicado por la Editorial Piper, el mismo artista sentaba las bases teóricas de un arte no-objetivo y utilizaba el término cuya paternidad atribuye usted a Rodchenko. Si Alfred H. Barr, historiador a quien admiro, dijera como usted, se equivocaría tanto como los “modestos manuales de divulgación” en que ciertos escritores parecen realizar sus buceos más hondos. Mas dudo de que Barr cometa ese error: en todo caso, no lo comete en el catálogo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, edición del año de 1942, en que dicen tan sólo lo siguiente: “El término (no objetivo) fue probablemente empleado por primera vez en Moscú por Alejandro Rodchenko”. Por mi parte, y sobre la base de información que precede, manifiesto que Rodchenko puede haber adoptado el término de cuño kandinskiano después de leer la segunda edición de la autobiografía de Kandinsky, que se publicó en idioma ruso en 1918.
II) La no-objetividad no nació en la Argentina con el grupo Maldonado, Lidy Prati y Arden Quinn. Ellos tuvieron aquí sus predecesores, entre los cuales cabe citar a Pettoruti y Juan Del Prete. Alrededor de 1940, Batlle Planas, Sergio de Castro y otros pintores nacionales y residentes en el país habían hecho sus primeras armas en el arte de la no-objetividad. No es materia de información sino de apreciación individual que usted no considere digno del nombre “No-objetivo” al tipo de pintura que algunos practicaron en la Argentina antes de “Arturo”. Y, en última instancia, la expresión “hacia 1940” que empleé en el texto que motiva su comentario, no excluiría la fecha para usted fatídica de febrero de 1944.
Julio E. Payró
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Julio Payró:
Me entero del contenido de su carta y digo:
El libro de Kandinsky que según el contexto de su carta habría consultado, es imposible que lo haya leído, ni siquiera hojeado. Aunque personalmente me atraen los hechos imposibles, debo reconocer que, por lo menos hasta el presente, no puede leerse un libro inexistente. La obra que usted designa curiosamente como “primera autobiografía”, escrita en alemán en 1910, publicada en 1912, ni fue escrita ni aparece nunca en tales fechas, por lo tanto no ha podido usted consultar un libro con esas características. La única autobiografía que existe (ni primera ni segunda) es la que publico en Berlín en 1913 las ediciones DER STURM con el título Rückblicke. Esta obra fue traducida al ruso por Kandinsky y publicada en 1918 con el título Stupein equivalente exacto del título alemán. Estos libros sí existen porque, aunque no figuran en mi poder, los he tenido en mis manos y los he hojeado, en París, en casa de la viuda del artista: Nina Kandinsky.
El error en que usted incurre depende de la falta absoluta de seriedad de la única obra que ha consultado. No resulta difícil descubrir esa única fuente suya de información, pues es por todos los admiradores de Kandinsky bien conocido el volumen publicado por Hilla Rebay con motivo de la exposición In Memorian realizada en 1945 en el Museo de Arte No-objetivo de Nueva York. Es de todos conocido por la insolvencia intelectual y falta de seriedad de dicha persona la cual, en el breve espacio de una página y media, comete varios errores groseros de información. Es precisamente para neutralizar esos errores que Nina Kandinsky (así me lo declaró) ha establecido una rigurosa bio-bibliografía perfectamente sistematizada por fechas y que ha aparecido in extenso en el volumen organizado por Max Bill como homenaje a Kandinsky (publicado en 1951 por Maeght de París). La misma bio-bibliografía (mas resumida) apareció en el pequeño volumen sobre Kandisnky (Edition de Beaune, 1950, París) que ha circulado profusamente en Buenos Aires, en la revista Art d´aujourd´hui (No. 6, enero de 1950, dedicado a Kandinsky) en manos de todos los aficionados, en el libro editado por Skira: “De Picasso au Surréalisme” (1950) y en la revista italiana Forma (no. 2, 1950), editada en Roma. Todas estas bio-bibliografías sistematizadas han sido redactadas personalmente por Nina Kandisnky y no teniendo los textos originales en la mano son las únicas fuentes irreprochables hasta la fecha.
Pero volvamos a su fuente de información: dice Hilla Rebay en la pág. 91 de esa publicación: some non objective pantings reproduced in his first Auto biography (written 1910 in German, published 1912) he called “Gegenstandslos” or literally translated “object without” … (algunas pinturas no objetivas reproducidas en su primera Autobiografía –escrita en alemán en 1910, publicada en 1912- las llamó “Gegenstandslos” o traducido literalmente “sin objeto” …)
Es visible la coincidencia casi literal con la mención en su carta, y como ninguna otra persona en el mundo ha dicho tales cosas, salvo Hilla Rebay y después usted, no es aventurado pensar que la fuente de información por usted utilizada es ésa. Ahora bien, sospecho que de haber usted leído unas líneas más adelante en la misma nota de Hilla Rebay le hubieran entrado intensas dudas sobre la seriedad de la autora. En efecto, tres párrafos más allá del arriba citado (pag. 92) dice lo siguiente: Also a Kandisnky Album appeared in a “Der Sturm” (The Tempest) publication with his first autobiography written in 1912 and edited in 1913. (También un álbum Kandinsky apareció en una publicación “Der Sturm” (La Tempestad) con su primera autobiografía escrita en 1912 y editada en 1913.)
Quiere decir que con el escaso intervalo de unas líneas la misma obra de Kandinsky ha sido escrita y publicada en dos fechas distintas. Es el caso más formidable no sólo de insolvencia total sino de olvido instantáneo y confusión mental que pueda dar la palabra escrita. Esta es la “seria” fuente de información que ha usted utilizado.
Ante todo destaquemos claramente que la discusión se establece sobre la prioridad en el uso de la denominación no-objetivo como equivalente de abstracto, porque simples teorizaciones en torno a la no importancia del objeto en pintura se remontan ya a Platón, y en los tiempos modernos existen desde Baudelaire, los impresionistas, Denis, Apollinaire, los cubistas, etc. Y especialmente Worringer que, sin duda alguna, inspiró a Kandinsky.
Aclarado bien esto, si recurrimos ahora al texto de la autobiografía de Kandinsky (nos referimos a la única existente, la publicada en 1913) utilizando la traducción francesa de Gabrielle Buffet-Picabia (Ed. René Drouin, París, 1946) revisada por Nina Kandinsky, observamos que no menciona para nada el término “no-objetivo”. Tampoco aparece en ningún momento en la traducción hecha de la versión rusa por Boris Berg y publicada en el volumen In Memoriam que usted posee. Ambas versiones son prácticamente coincidentes.
Tampoco se menciona el término no-objetivo en su libro “De lo espiritual en el arte” según la traducción inglesa más reciente (concerning the Spiritual Art, Ed. Wittenborn, Schultz, New York, 1947) única autorizada y controlado por Nina Kandisnky.
Y ahora entremos a analizar las razones que sin duda movieron a Hilla Rebay para adjudicar la paternidad del término “no-objetivo” a la supresa autoridad de Kandinsky. El nombre de Museo de Arte No-objetivo con que se bautizó la desigual colección abstracta creada en torno al gran número de obras de Kandinsky que poesía la Fundación Solomon R. Guggenheim, levantó un sin número de críticas debido a la ambigüedad del término, mala traducción de la palabra alema Gegenstandslos (literalmente “sin objeto”). Para resumir las criticas démosle la palabra a Albersquien, al hacer una análisis de las nomenclaturas propuestas dice (American Abstracto Artist, New York, 1946): “El más impropio de todos los adjetivos aplicados al arte es el de “no-objetivo”. Aparece de entrada como una versión incorrecta de la palabra alemana “gegenstandslos” que significa en su traducción estricta: “sin objeto”. Pero “no-objetivo” implica más claramente “sin objetivo” tanto como “subjetivo”. Tales implicaciones o sólo crean una confusión de sentido sino que son directamente erróneas. Creo que no es necesario seguir discutiéndolas”
Hilla Rebay en su desesperación por buscar antecedentes a la palabra no-objetivo llega (en uno de los pequeños catálogos del Museo) a atribuirle el origen a un maestro chino de la dinastía Tang en el año 600. Al margen de esto y para definir la personalidad de esta señora destaquemos otra de sus “genialidades”: la de querer colocar solapadamente la obra de Bauer, mediocre imitador de Kandinsky, por encima de este.
Abandonando los problemas particulares de Hilla Rebay, puede asegurarse que ninguno de los comentaristas ha visto la intención de Kandinsky de designar el arte llamado abstracto como no-objetivo en sus primeras obras. Desde el primero libro sobre el artista publicado por Hugo Zehder (Rudolf Kaemmerer Verlag, Dresden, 1920) pasando por los libros colectivos de Debruner (Wir entdecken Kandinsky, Ed. Origo, Zurick, sin fecha) y el reciente de Max Bill: Kandinsky (Maeght, Paris, 1951), así como los numerosos ensayos de Grohmann, Seuphor, C. Giedion Welcker, Marcel Arland, Feininger, etc., nadie ni siquiera sugiere que Kandinsky haya tenido intención de designar desde sus primeras obras la pintura abstracta como no objetiva. Toda esta bibliografía la pongo a su disposición.
Durante mucho tiempo, cuando se refería a su pintura Kandinsky la llamaba abstracta (cosa que puede comprobar leyendo la primera carta a Hilla Rebay que se publica en el catálogo que usted tiene entre manos) hasta que por primera vez en 1937, en una carta dirigida a Madame Irmgard Buchard (citada por Peter Thoene: Modern German Art. Penguin RçBooks, Limited London, 1938, pag.76) decide llamarla concreta. Tal designación es motivo del artículo “Arte Concreto” publicado por Kandinsky en la revista “XX Siècle (1938, No.2).
Es cierto que Kandinsky estaba cada vez menos satisfecho con el termino abstracto que implicaba una referencia a la realidad natural y en una de sus cartas del periodo de París (1934 en adelante) llega a utilizar indiferentemente los términos entonces en uso abstracto, no figurativo y aun no objetivo (ya circulando ampliamente en Alemania).
Volviendo ahora al origen de la designación no objetivo no queda ninguna duda que fue Rodchenko el primero en usarla con carácter de nomenclatura. En el libro de Alfred H. Barra (jr): Cubism and Abstract Art (The Museum of Mondern Art, New York, 1936) se menciona por primera vez la palabra no-objetivo en la página 126, donde dice literalmente: “Malevich fue el centro de un amplio circulo de jóvenes artistas, algunos de los cuales bajo la dirección de Alejandro Rodchenko formaron un grupo cismático que se designó a sí mismo no-objetivistas. Desde 1914 hizo Rodchenko composiciones geométricas usando exclusivamente compas y regla”.
Como se ve Rodchenko inicia un procedimiento de ejecución que más adelante debía culminar en lo que Van Doesburg llamaría arte concreto. Justamente la denominación no-objetivo designaba un tipo de pintura que era exactamente lo opuesto de lo que hacía entonces Kandinsky. La manera de éste la denominaban los críticos de la época expresionismo abstracto. La base teórica formalista de Malevich y sus discípulos u la orientación puramente geométrica de la pintura rusa se oponía a la concepción espiritualista y a las formas organizas (procedentes de la abstracción expresiva de formas naturales) utilizadas por Kandinsky. Fue en realidad éste el que sufrió el influjo en la escuela rusa (afirmado por Barr, pag, 68 de la obra citada), derivando gradualmente su pintura hacia una concepción geométrica (periodo de Kandinsky al que se suele llamar constructivista o no-objetivo) que tuvo su completo desarrollo durante su estada en Bauhaus.
De lo dicho se deduce que los términos arte abstracto y arte no-objetivo resultaron en sus orígenes no sinónimos sino opuestos y en esta forma lo siguieron usando los artistas de la primera hora, como por ejemplo Moholoy- Nagy, hasta época muy reciente: en su libro “visión in motion” (Paul Theobald, Chicago, 1947) dice en la página 147 (nota marginal): “hay una tendencia a reunir bajo el rotulo de abstracta la pintura que parte de la naturaleza y bajo el rotulo no-objetiva toda aquella en la que no existen rastros de punto de partida natural”.
Si alguien inspiró a Rodchenko la denominación por él utilizada no hay duda alguna que ese fue su maestro Malevich. En 1927 se publica en la serie de libros de la Bauhaus (no.11) la traducción de los escritos de ese artista con el título “Diegegenstanslose Welt” (El mundo no objetivo). El libro, que tuvo una gran difusión como todos los de la Bauhaus, inicia la boga que tuvo en Alemania la designación en cuestión. Allí Malevich (citado por Barr): “En 1913 en mi desesperada lucha por liberar al arte de la carga del mundo objetivo me reduje a la forma del cuadrado y exhibí una pintura que no era más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco. No era un cuadrado vacío lo que había exhibido sino la experiencia de la no-objetividad” la fecha que da Barr como comienzo del grupo no-objetivo de Rodchenko es la de 1915: otros autores dan 1914 (en mi nota hablaba yo de 1918, que corresponde más bien al periodo de culminación del grupo de no-objetivistas, que al año siguiente se fusionaría con el de los constructivistas).
2) El no querer considerar a los pintores que usted menciona (excluyo el caso Del Petre, único precursor real) como abstractos no es un caso de apreciación individual sino el respeto por una perfecta y precisa convención idiomática que establece el hecho de las nomenclaturas en cualquier especialidad. Mediante esas convenciones bien determinadas se entienden perfectamente todos los que hablan utilizando una terminología especializada. Pero todavía más precisa que la expresión abstracto es la de no-objetivo que usted utiliza y que más arriba hemos visto significar una pintura que prescinde totalmente de todo punto de partida natural. En esas condiciones considerar a Pettorutti como no-objetivo es imposible, y calificarlo como abstracto equivaldría a considera a oda la pintura universal en las mismas condiciones, por el hecho elemental y ya ampliamente estudiado por Worringer, de que todo artista, en cualquier época, al recrear la realidad utiliza en mayor o menor escala elementos de abstracción. ¿Por qué no considerarlo simplemente como cubista o neocubista designación que es la que le corresponde exactamente?
Por otra parte hasta los diccionarios comunes ya nos dan definiciones bastante precisas de todos estos términos.
Finalmente dos palabras sobre la expresión “critico bisoño” que me toca personalmente: me niego rotundamente a aceptar la designación de crítico, tan manoseada por incapaces e improvisados. En cuanto a bisoño, no es extraño (dada su “seriedad” informativa) que entre otras cosas usted ignore que desde hace muchos años (desde 1928) me he preocupado por el estudio y difusión de los problemas de la pintura moderna (cosa que conocen perfectamente los aficionados y artistas que se interesan por las nuevas corrientes en el arte.)
De todos modos le ofrezco generosamente estas confirmaciones por si alguna de ellas puede serle útil para remozar su veteranía.
Aldo Pellegrini
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